梅墨生，1960年生于河北，号觉公，斋号为一如堂，曾师从宣道平、李天马、李可染等先生。文化部国家艺术科研课题项目评审专家，中国画学会理事，中国文艺评论家协会理事、民盟中央文化委员会委员。
梅墨生先生的微信朋友圈，最后一次更新是在2019年5月18日，标题是《失眠》，并从此定格：
“人生有似紫藤花，结痂、枯萎、
把花架也拉歪啦，有时把寂寞填满院
人生有似莫名雨，未下时弥漫着郁闷，降下时半夜里透着爽利
透过幽窗看去并不富丽的庭院，
紫藤花又拙壮了、还有竹子、牡丹、玉兰花相伴
此刻，找不到曹洞禅的洞澈
此刻，寻不到任何得与弃
只有可怜的飘浮的心 失眠
2019、5、17夜 梅”
从梅先生微信内容来看，写于一个失眠的雨夜。他把人生比作紫藤花，比作莫名雨。紫藤花，虽结痂、枯萎，那花藤却渐渐拙壮，经历风雨和岁月的洗礼，那花儿有成长的欣悦，有寂寞孤独的心境。一场夜雨，不知几时来，不知几时走。读来这段文字，有几许凄清，几许伤感。
人生，真是无常。匆匆的岁月，任谁都无法挽留。
好在，他的书与画，还能给我们美的享受，心灵的慰藉。
人生何处风霜雾。看似寻常。看似寻常，名利江湖百转肠。
而今忘却风霜雾。都是晴阳。都是晴阳。只为心天伴月光。
这首《采桑子 有感》，读来尤其感人。
童中熹先生评价说：墨生擅山水、花鸟。所作静、雅、遒、空灵，而大都出之以“拙”，以其书、画同法故也。其法，山水盖得力于八大、 石溪 、 龚贤 、 渐江 ，近师 黄宾虹 、 李可染 ；花鸟则综合八大、缶翁、 齐白石 、 潘天寿 、 李苦禅 诸大家。然章法、结体，虚虚实实，不同凡响。《二楞图》、《青山雨霁图》之幻化，《依样》之韵律，《秋山图团扇》及《山深有古寺》繁而不实，《深山云烟平》满不迫塞，《夏山图》之苍茫清空，《云山几重》之推宕，或经意，或“不经意”，皆别出心裁，非揣摩有得者不能为。墨生的画，属传统 文人画 。
辛尘先生说：老梅作字，骨架子是从北碑来的，笔法是从汉碑来的，老且拙，宽而奇，颇见一“厚”字；而老梅似乎更注重“写”，注重对笔墨自然流历的体验——不矫情作态、不摆花架子，只在近乎自动的书写中。老梅的字又能见到一“清”字，气贯神畅、和雅灵动，这实在是南帖的精神和情韵了。但我并不以为这是老梅在追求碑与帖的熔铸，毋宁说，老梅作字是其之为人的真实写照：它不是那种端平的庙堂之气，也绝没有那种甜媚的市井之气，它是奇拙的、疏淡的、生动的、 清迈 的，是地道的山林之气。
《说说“得意忘形”的中国画绘画 》
作者：梅墨生
中国画是中国文化的一种表征，是中国文化精神的集中体现。因此，谈中国画就不能仅仅把它当成一种艺术样式，而必须同中国的整体文化联系在一起。庄子称：“独与天地精神往来”，又称“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身来体悟道的节奏。并从宇宙精神这一本质上来设定美。《列子》所载的九方皋相马，得其精，忘其粗，得其内而忘其外，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。中国画讲写意，从“意”字上体会，就是写出心声。当然得意忘形并不等于不要形。如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵”。只不过所侧重的是形上层面。即物象的精神本质。中国人把观赏画叫读画，更强调用心来读，对意境的追求是中国画最高目标。
中国画一开始即体现出绘画的本质特征——画的不是外在的“物”而是内在的“理”。这是由中华民族特殊的视觉特征决定的。中华先民在原始采集活动中，对周围静物观察、比较、选择是基本的视觉过程。这是一种体道的艺术境界，宗白华先生对这种境界有过深刻描述：
“以宇宙人生的具体为对象。赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境。创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。”
从中国画的发展史分析。可以得出中国画一直在“道”中运行的结论。从这些过程中我们不难体味到中国画造型由记录形体观念到创造观念形象，再到反映文化进而创造文化的发展脉络。中国画并不是只靠题材或技巧之类“形而下”之论述所能理解的，这一特征同样表现在中国画的色彩观念上。色彩作为独立的“文化元素”而不是作为某些物体某种关系与某种感受被社会文化认同，黑、黄、红、青、白作为中国原始艺术中的基本色彩，最终形成了古老的“五色”原理，在中国最古老的文化中，色彩成了最重要的社会标识。
中国人原初的色彩观和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序进而确立宇宙秩序时，中国的色彩同时还确认了人伦秩序。把五行当作组成世间万物的原初物质元素。原始五行说的黑、赤、青、白、黄五色也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结。五色说虽有极强的哲学——伦理意味，却并不缺少合规律的因子。如五色体系中的赤、黄、青就迫近于现代色彩学中三原色红、黄、蓝，这三色基本上代表了可见光谱色的全部。五色是现代色彩学中最基本的颜色。我们远古的祖先凭观察而直觉性地察知了五色，其认识与色彩的本质正相符合。正如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”
由于色彩比形象更易于直接表达观念，因此在中国古代绘画时，色彩的使用应当比形象更重要，而更多的难于用形象表述的观念亦可借助于色彩来传达。在中国最早的美术理论体系中，关于色彩同样总结出了“随类赋彩”之法来，指明了色彩在中国画造型中“类相归合”的作用。可见，色彩在中国画中从来就被自由运用。而不受形的限制。唐代张彦远云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”中国画的形与色是在用笔中完成了高度统一，是在画家主体的个性特征中完成文化的本质造就。最终大千世界一切色彩与心理的最大范围归类升华。高度构合，便产生了中国绘画的至高境界——水墨画体系。它是中国色彩观念超越阴阳五行学说对“道”的直接而又形象的体认和诠释。因此可以说，水墨是一切色之综合表现，“水墨画是色彩的最大抽象”。
中国文化精神的核心问题，始终是意境问题，它是个体艺术家毕生追求的最高目标。
笔墨是一种人品、一种修养、更是一种境界。黄宾虹讲：“笔墨历古今而不变。”就因为它是一种境界，一种精神，一种“道”的外在表现。天不变，道亦不变，在形而上的层面。只有绝对精神的世界才可以永恒。中国画称为“得意”的笔墨境界就是这样一种极高境界。 以笔墨为精核的美学，是中国所独有的。单从色相上看，我国祖先喜爱明确之黑白色。老子云“知白守黑”。五色缤纷，易于杂乱。所以唐王维说“画道之中，水墨最为上”。以墨为五色之主。唐张彦远对“得意”的笔墨有段精彩的论述：
“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬、不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色则物象乖矣。”
这里从“运墨”一词。可知所指不仅是色相。已经包括用笔了。墨呈五色、靠的是笔法来实现，这一观点在他的另一段论述中更为明确：
“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵：具其色彩，则失其笔法。岂日画也?”
从这两段文字分析，可以得出：笔墨所指不是笔和墨两种材料工具。而是笔法和墨法，最终归为一法即笔法，甚至也包括色彩在内了。因色彩也要靠笔法来完成。作品倘若失掉笔法，不用说得意，根本就不能称为画了。进一步推想，既然墨为五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而归乎用笔”。这在色相上讲笔墨的内涵就扩大了。由运墨用笔回归到操纵它的主体——人，于是，人品自然进入笔墨的范畴。
早在元代之初的赵盂頫就指出：“结体因时相传，用笔千古不易”。因时相传者当指形式面目。千古不易者当指精神实质。黄宾虹说得更为直接：“章法屡改、笔墨不移。不移者精神，屡改者面貌耳”。这里有两个名词概念需要弄清，前者的“结体”与后者的“章法”当属同一“笔墨”范畴。黄宾虹将章法同笔墨分开讲，意在就笔墨的“变”与“不变”的层面来说明。实际上笔墨在整体上是一个统一不可分的概念。王国维论绘画，说布置属于第一形式。使笔使墨属于第二形式，中国画的“笔墨”就是表现“心目界之所有”的这两个形式。它既是工具又是目的。可以说“笔墨”兼本末、包内外、是表里、心物的和谐。是内容与形式的统一体。是精神的具体化。“笔墨”作为中国画的“言语”。就艺术表现和鉴赏来说。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以区分。实际上如庖丁之解牛，技术与精神如何能够分开?因此说笔墨境界即为物我合一的境界。
艺术不是生活本身，当它发展到一个高度时。对其艺术形式的提炼就必然出现程式。中国画的程式是相对固定的笔墨结构的典型化。是一种高度成熟、精练的艺术样式。“程式”与“风格”在概念上有交叉之处，如画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”、“黄家富贵，徐熙野逸”等，说的既是风格，也含程式。如果说风格是“道”那么程式就是“技”，也是“技进乎道”的必由之途径。
尚意的中国画中之“意”，乃是画人艺术构思、意境缔造、运笔布墨的灵魂。创作一件作品，作者往往帷幄运筹。“意在笔先”，可谓“意匠渗淡经营中”。
中国画家最终追求的是“从心所欲不逾矩”的自由王国的境界。如“孟子言性、庄周谈自然。纵说横说，无不如意”。如绛云在天。随风变化，不主故常。这是一种心物合一，升华到第二自然的最高境界。