在我国现代文学版图上，朦胧诗是一个绕不过的话题。从某种意义上说，朦胧诗的出现，标志着诗歌这颗文学皇冠上明珠又一次焕发出熠熠光芒，而此前，只有白话文运动中的诗歌以拓荒者的姿态可以与之比拟。
诗歌本就是一种个性化的表达，而很显然，朦胧诗之前的那段诗歌“大跃进”时代的狂热粗鄙的空洞化标语化的繁荣只是一种空洞的幻想，而朦胧诗以基因突变式的裂变聚合，以高度的艺术自觉颠覆了那种“广场舞”式的整齐划一的集体狂欢。
作为一个影响至今的流派，尽管朦胧诗没有纲领性的宣言，但却不约而同地从语言风格、意向营造等方面全方位打破了此前的诗歌秩序，并以自己的理解而破碎重塑，形成了全然一新的各自精彩的个性风貌，真正挖掘出隐藏在语言深处不为人所关注的深邃迷离的内涵，而且赋予了这些长长短短的句子一种特殊的力度，其饱满的艺术价值从众口铄金的批判中不屈不挠地野蛮生长，终于得到了历史的背书。
提到朦胧诗，不得不说食指的那首《相信未来》，这首写于1968年的诗作是他的代表作，诗中用“蜘蛛网”“炉台”“雪花”“紫葡萄”“枯藤”等各种意象构成的个性化的表述，并以此代指现实和理想中的种种只可意会不可言传的境遇，而“相信未来”这四个字的重复出现更是以一种排山倒海的力量指出了诗歌的主题。汪峰曾经化用这首诗创作了《光明》这首歌曲算是一种对此致敬吧。很显然，这首诗基本上界定了朦胧诗的美学特质和价值属性，说食指是朦胧诗的精神“奶爸”并不为过，在那个特定的时代，这种出奇制胜的词句的组合和意象的叠加，促使了诗歌本身艺术性的回归。同样作于那一年的《这是四点零八分的北京》，是作者年底告别北京站、乘每天一班的四点零八分的火车到插队农村时所写。狂热的时代大潮下裹挟下的渺小的个体，在一片“手的海洋”中，忽然感觉都“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”通过一个时间节点上的特定场所为原点，就像一粒石子丢进水中一样，从而扩散蔓延产生了一种绵绵不断的余波，并以“因为这是我的北京/是我的最后的北京”这句斩钉截铁的句子而戛然而止，这种狂热之中的冷静使这首诗在对家国情怀的表达中具有一种不合时宜的眷念，这种对个人不可知的命运的恐惧更深地反映了诗人与那个时代洪流下的隐形冲突，从而使这首诗在艺术性上具有一种独特魅力，对那个狂热的时代具有一种镜鉴的意义。
而朦胧诗自此在文学青年这一群体中逐渐地流行开来，这种个人立场的创作真正使诗歌回归到了本来该有的面貌，从而从不同方向和角度积蓄了爆发的力量。最终，北岛、舒婷和顾城等为代表的朦胧诗人群体的崛起，一定程度上说，他们三人分别从男人、女人和孩子的角度全方位诠释了朦胧诗的多样化的表达空间和精神特质，正式使朦胧诗蹒跚而坚定地走上了时代的舞台中央。
北岛对朦胧诗而言无疑是一个具有标杆意义的人物，他诗歌中的极具辨识度的思辨色彩是最突出的特征，尤以他的那首《回答》最为著名，这种直面时代的个性化写作赋予了朦胧诗更为幽深而宏阔的精神质地，一开始就是横空出世的警句式的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，如黄河之水天上来般的气势磅礴的格局让人叹为观止，而以“我不相信”这种力敌千钧的誓言性质表明立场，那种悲观而绝望的纠结心态展露无遗。悖论是北岛经常运用的一种表现手法，这种带有“蒙太奇”性质的表现手法赋予了他作品一种与现实格格不入的调性，对现实的迂回包抄中表明了自己坚定的立场和决绝的态度。但这种悖论一定程度上在展示出力量的同时，对诗歌本身的艺术特性也是一种削足适履的伤害，北岛在后期的写作中更回归到对诗歌艺术本身的探索，从诗艺上说是一种成长，但在流传度上很难达到前期的那种高度，属于朦胧诗的最好的年代已经过去了。
而舒婷作为朦胧诗中意味代表性的女诗人，她的诗歌中以女性视觉和立场，在细腻的情感表达中撑起了朦胧诗的另外“半边天”，丰富了朦胧诗的美学特质和艺术气质，一定意义上说开拓了朦胧诗的领地疆域。她的诗歌如《致橡树》《神女峰》《惠安女子》等代表作，都是以女性眼光去解构现实中往往容易被大时代中男性目光难以覆盖的场域中种种细碎琐屑的小我之爱，并借助自己独特的感悟而抒发出来，比如在《神女峰》中以“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”句子直抒胸臆；在《致橡树》中以“如果我爱你——”来引导接下来的女性立场上的表白……，这一切使舒婷的作品具有特有的气质，在诗艺锤炼和主题表达上达到了高度统一，但其短处也是显而易见的，不可避免地流于肤浅和过于表象化而失去了耐人寻味的空间。
至于顾城，他有着“童话诗人”的美誉，而他悲剧性的结局至今众说纷纭。撇开这种悲剧而言，他的诗歌整体气息呈现出单纯迷茫并略带忧郁的特点，就像一个长不大的孩子在诚实任性地寻找与世界和解的方式。他的代表作《一代人》只有短短的两句：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，正如他自己所说的那样：“我要寻找跟我的存在完全相反的东西,但我不知道这个东西是什么。”这种以小言大、顾左言右的表达，通过“黑色的眼睛”来沟通“黑夜”与“光明”之间的可能路径，这种寻找就像“出没风波里”的一叶扁舟在潮起潮落的起伏不定中略显无助而迷惘，像极了那个时代的“隐喻”。在他诸多的诗歌中，越来越走向支离破碎的意象叠加，越来越显得晦涩难懂，他后期的诗歌就像是难以参透的密码和呓语，已经走向了不可知的泥沼，这似乎也是他对自身处境的一种真诚但却不为人知的自我剖析。
除此之外，朦胧诗人的群体中，梁小斌、江河、杨炼、芒克等一大批诗人的集体性的个性化表达，促使了朦胧诗在与时代的同频共振中呈现不不同角度的光彩，从而最终使朦胧诗得到更多更广泛的追捧和热爱。这种经典的朦胧诗作还有很多，比如梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、杨炼《诺日朗》、江河的《纪念碑》、芒克的《阳光中的向日葵》等，如今看来在朦胧诗的纪念堂上都以自己独有的气质而占有一席之地。
海子
但这种群体性的崛起在达到高潮的同时也渐渐走下了衰落，而至于海子，一般而言被划为后朦胧诗派了，也可算是朦胧诗的回响或曰尾声。海子的悲剧性的陨落，彻底标志着诗歌的黄金时代的终结，理想主义离家出走的时代，诗歌成了一种奢侈的摆设，海子以他的悲剧重新唤起的诗歌热潮很快就在更商业化更浅显化的口水诗的夹击下土崩瓦解，比如汪国真比如席慕蓉等等红极一时的现象，似乎与诗歌真正的美学本质背道而驰，而进入后期那些热闹一时的梨花体、乌青体等诗歌现象只是一种无性繁殖式的无意识的狂欢，这种“末路狂花”式虚假高潮与诗歌的本质更是一种南辕北辙式的背叛，最终成了一种嘲讽的标靶而落下个贻笑大方的结局。
诗歌从本质上说是一门小众的艺术。如今，诗歌成了一种更冷门更无人问津的文本，朦胧诗所代表的诗歌艺术的高峰已经一去不复返，但朦胧诗对诗坛的影响却依然有着不可忽视的意义，其思想内容和艺术手法还经常被人所借鉴，而朦胧诗意境模糊、主题多歧的特性又使其具有常读常新的新颖感悟，具有穿越时空、破碎虚空的永恒艺术魅力，至今依然余音袅袅而让人不时想起，这未尝不是一种最好的不是结局的结局。