说到浮世绘，我们也眼熟能详，如葛饰北斋画的富士山，东洲写乐画的歌舞伎伶人，喜多川歌麻吕画的美女。这些浮世绘版画用多色套印，绚丽如锦，就叫作锦绘。不过，视之为艺术，其实是现代的感觉。从江户时代初期到明治时代中期发生发展以至衰败的浮世绘从来不属于美术，或者说大部分作品算不上艺术品。
制作浮世绘，板元(书铺、出版社)统筹其事，目的是营利，并没有美术意识。绘师不是画家，葛饰北斋也好，喜多川歌麻吕也好，都不过是城里手艺人。他们独立却不自由，不能想画什么就画什么，而是由板元出题，作画拿钱。以绘师为主，雕师、刷师协同作战。绘师画底稿，雕师雕刻主板和色板，然后刷师在绘师确认、调整颜色之下进行印刷。浮世绘立足于平民百姓的审美情趣，大量印刷，卖给他们娱乐，始终是一种亚文化商品。不是为雕版印制而画的作品，日语叫作“肉笔画”，这种手绘往往为美术史家看重。浮世绘类似后世的招贴画，但招而不贴，不像我们的年画那样贴到墙上欣赏，装饰新年。
与年画相比，最大的不同之处似在于浮世绘具有传媒性。浮世绘大半是歌舞伎绘，之所以大画伶人，原来相当于现代明星照。那时候没有电影、电视什么的，最盛行的大众娱乐是歌舞伎，在服饰等方面也领导新潮流。伶人不仅为票房做广告，还代言商品。例如白粉“美艳仙女香”，仙女者，濑川菊之丞的俳号也，他是男扮女装的名优，把白粉“挂在国民的心中”(鲁迅语)。美女图多是青楼广告，广招天下客。北斋《富岳三十六景》从各地遥望富士山，乃旅游指南，这类画不叫“风景图”，叫作“名所(名胜)绘”。每当盛夏，城里到处办庙会，街头也常见乘凉舞会，有人派发纸团扇，随手接过来扇凉，时而看看上面的画，画的是商品广告或公司宣传，过去浮世绘就叫它“团扇绘”。
作为具有平面艺术性的媒体，浮世绘还用来报道时事。将报道性和娱乐性合为一体，在日清战争(甲午战争)时发挥到极致。这种“战争绘”早就有了，不过，西南战争(1877年西乡隆盛举兵造反被明治政府镇压)的“时事绘”把报道画成画，以甲午战争为题材的浮世绘本身就是报道。1894年8月1日明治天皇发布“对清国宣战昭敕”，这个宣战布告不是给大清的，而是大日本帝国皇帝诏曰忠实勇武的臣民，实际上日军早在7月25日已击沉清军的高升号运输船。启蒙日本人脱亚入欧的福泽谕吉兴奋不已，给友人写信：国民个个忘私报国之时，淡泊人事的老身这回也不能沉默，准备尽一份力量。各报社竞相派记者从军，总计一百一十四人，大肆报道战争的进展，举国为之狂热。甚至为报道日清战争创刊了几种杂志，而且杂志手法发生划时代的变化，不再是满纸文字，也诉诸视觉表现。当时已经有写真，四名“写真师”从军。有一幅《我军牛庄城市街战摄影之图》描绘了架起照相机摄影的场景。博文馆创刊《日清战争实记》，每期卷头有几页写真，至1897年1月停刊，共发行五十期。不过，视觉效果主要还是靠浮世绘，“老幼妇女无别，一读则恍如目睹实战”的是《日清战争图绘》。
这个图绘(后改名为《征清图绘》)是《风俗画报》的临时增刊，自1894年9月至1895年7月刊行十期。画师们互相比拼，以从军记者的报道为基础，调动想象力创作。人们买来看，了解战况。这些日清战争锦绘的“神画”颂扬帝国军人的英勇，作践清军，其“速报”的内容准确与否就是另一回事了。况且对画的解读简直像诗无达诂一样难以确切，甚而造成谣传。《黄海之战我松岛之水兵临死问敌舰之存否》描绘联合舰队的旗舰松岛在大东沟海战中被清军定远舰击中，弹片飞散，水兵某浑身负伤，气息奄奄问长官：定远还没沉吗?听说定远不能作战了，含笑而死。这个传说的事迹被写成军歌《勇敢的水兵》。日清战争锦绘在网上多有公布，如亚洲历史资料中心与大英图书馆合作特别展“画上的日清战争”。美国波士顿美术馆收藏了不少，日本国立国会图书馆近代数码典藏还代为复印。
(《黄海之战》)
(《征清图绘》之一)
(歌川小国政所画《斩首暴行清兵图》)
明治天皇的宣战诏书有云：“朕于兹对清国宣战，朕之百僚有司宜体朕意，努力于陆上，于海面，从事对清国交战，以达国家之目的。苟不悖国际法，各应权能，尽一切手段，期以必无遗漏。”但战场上日本侵略军根本不遵守国际法，残杀俘虏，有画为证。画师们没有上战场，当然是根据记者的记述来画的，但对比一下写真，歌川小国政所画《斩首暴行清兵图》的血淋淋场面颇真实。中原中也有这样的诗句：“有多少时代/有茶色的战争。”大概诗人从退色的写真联想，战争是茶色的，而浮世绘的色彩历经两甲子依然鲜艳着。
日清战争以大清割地赔款而告终，十年后日本又找上俄国开战，用作实时报道的浮世绘基本被写真取代，据说日清战争的锦绘有三百种之多，而日俄战争仅三四十。鲁迅在仙台课堂上看的中国人围观砍头是幻灯片，看得他弃医从文。浮世绘的画面大都有文字说明，增加信息量，这正是它的媒体特征。砍清兵头的字尤多，有悖国际法毕竟要找个借口，大意是：世间已有公评，我军正义慈仁不次于欧美各文明国，而且有过之。当然对这次的俘虏也极为优待，绝未严酷处理，但这些清兵脑子里浸透了残虐的国风，以为被捕就难免一死，对看守的警察动手，夺佩剑砍杀，所以怎么宽仁大度，对此暴兵也不能不处以军法。拉出三十八人在很多俘虏面前砍头，以儆效尤。俘虏们感泣，心服我帝国军队的仁义慈爱。落款是甲午冬十月。
关于日本人的残虐性，约翰·W.道尔在《拥抱战败》一书中写道：“1946年日本人像洪水一样归国，直到这时候，不仅对盟军俘虏们，而且在中国，在东南亚，还有在菲律宾，皇军干下的那些骇人听闻的残虐行径这才接连也传入国内人们的耳朵里。”作者列举了残虐行径：“从与中国的全面战争开始不久发生的南京大屠杀，到太平洋战争末期在马尼拉的暴行，皇军士兵们留下了难以形容的残酷与掠夺的痕迹。后来被知道，他们吃了战友的肉。日本兵进行绝望的自杀突击而战死，在战场饿死，杀害伤兵以免落入敌人手里，在塞班、冲绳等地杀死非战斗人员的同胞。日本人束手无策地看着自己的城市被燃烧弹破坏，领导人趁机煽动‘一亿玉碎如何必要’。大东亚共荣圈最明确的遗产是死亡与破坏。”
像好些民族一样，日本也自古喜欢把战争“物语化”、“绘卷化”，浮世绘衰败，画战争并不曾同归于尽，反而因长年战争而繁荣，但完全由画家担当了，称作“战争记录画”，简称“战争画”。当年为战争而画，当今也有人画，例如现代美术家会田诚以太平洋战争为题材的系列作品《战争画RETURNS》。不消说，当代战争画往往以和平的名义。
1937年发生卢沟桥事变，一年后六名油画家被海军省军事普及部派往中国战场，画“事变记录画”，其中有藤田嗣治。与作家的笔杆子部队并肩，军方还要用美术在国民心里树立“圣战”的形象。藤田1913年赴巴黎留学，1933年梳着个招牌的娃娃头回国，1955年与日本诀别，生为日本人，死作法国鬼，但他在日本几乎就是个战争画的画家。评论家加藤周一说藤田不是画战争，画的是战场，用高超的逼真画出了战场的凄惨之极，至于“从中得出关于战争的什么样结论，就不是画家的工作了”。看画固然见仁见智，但最终要究问的是看没看对、看没看透画家的意图。《阿图岛玉碎》描画了日军占领美国的小岛，守备队全军覆没的景象，确实画出了凄惨，可感动全国的是“皇军的神髓”。战败后，曾说过把“右臂献给陛下”的藤田被日本美术协会指名为战犯画家，慨叹“用和一个为国而战的士兵同样的心境画画，为什么非被谴责不可呢?”
1945年10月大都会美术馆计划搞一个“征服日本”展，收集日本战争画，最终未出展，堆放在东京都美术馆。盟军总司令麦克阿瑟迟疑不决，因为若作为赔偿物资，战胜国个个有份儿(澳大利亚、荷兰真要求过分羹)，而视为军国主义宣传品就应该销毁。后来日本美术家联盟办画展嫌这些画碍事，请占领军当局处置，就干脆当战利品运去美国。十年后今非昔比，日本逐渐掀起了要求归还战争画运动，1970年美国以“无限期贷与”的形式把一百五十三幅作品返还日本，收藏在东京国立近代美术馆。就安倍总理大臣这个劲头儿，怕是公然展览也指日可待。题目叫什么呢?战争中的美术，或者，美术中的战争?
(美しい旗(戦争画RETURNS)，会田誠，1995)
(《阿图岛玉碎》)