3、词类划分与词性定位
当代西方语法，词类划分为名、动、形、副、介、连、数、量、叹词等，古典诗词词类划分较为简单，词类仅划分为实字词虚字词，其相互对应关系，当代学者启功将其概括为：“实字即包括今之所谓名词，虚字即包括今之动、状（性状，即形容词）、附（副）、介、叹等类。”
词类划分的基础是词性，易闻晓在《中国诗句法论》中，对古典诗词的词性进行了详尽分类：“实字词有两种，一种是“实”字，即实物名词，如“天、桃、诗、书”等；另一种是“半实”字，即非实物名词，或称“半实死”字，如“声、情、阴、阳”等。虚字词有四种，一种是“半虚字”，即量词，如“层、番、豪、端”；另一种是“虚死字”，即性状词，如“长、短、高、低”等；第三种“虚活字”，即动作词，如“腾、听、观、想”等；第四种是“半实活字”，即“体之用动作词”，如“怀、思、面、育”等。”在此基础上，易闻晓对古典诗词在词性定位上呈现出的“不稳定”现象，进行了深入辩证的剖析：“然而所谓虚实之“体”，在古人实亦无定准。实者有义，而或亦以表动作性状之字有义而视为实，如杜甫“鼍吼风奔浪，鱼跳日映山”、“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“动”为动作词，“暖”、“微”、“高”则为性状词，元人《总论》皆视为实字，而以为造语字无虚设云。但其“实义”乃非视可指之实，故诸名物之字，其义为虚，所以申小龙氏将其归于“虚活”一类。古人亦有作如是观者，如刘长卿《使次安陆寄友人》：“暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。”、钱起《乐游原晴望上中书李侍郎》“不知凤沼霖初霁，但觉尧天日转明”及《长信怨》“鸳衾久别难为梦，凤管遥闻更起愁”，谢榛以为“不知”、“只到”、“但觉”、“难为”、“更起”皆虚字（《四溟诗话》卷四）。其中“不、只、但、难、更”固属虚字，但“知、到、觉、为、起”则犹有实义，是犹“吼、奔、跳、映”之类，都是动作词，如《总论》视之为实字三类，或亦如此。不过动作词的“实”义，究竟不如名实物字可指可视的实义为实，较之于名实物字，则诚属虚字，而比照“不”、“只”等“副词”之类，则意义为实。究竟熟实熟虚，因人说法而异，虽无一定标准，固亦不妨错用。
古典诗词独特的“词类划分含混与词性定位不稳固”之词法特色，为诗性词汇的词类活用及词性转化提供了便捷之途。在古典诗词的创作中，实字词连用能达“意象密集”之效，然过于“堆积窒塞而寡于意味（范晞文《对床夜话》）。”当于关键处使用虚字词，使直陈之情思渗入，方得灵动之效。有鉴于此，古人常采用“以实为虚”和“以虚为实”技法进行创作。
“以实为虚”技法，如罗隐《登夏州城楼》：“万里山川唐土地，千年魂魄晋英雄。”诗例中“万里山川”、“唐”、“土地”与“千年魂魄”、“晋”、“英雄”众多意象密集堆砌，情思传递颇显窒塞之感，将“唐”“汉”两实字词（名物字）虚化为动作词“万里山川唐拥了土地，千年魂魄晋成了英雄。”意象则似“行云流水”般浮动逸远，情思亦如“自然雨露”般泽润渗透。刘长卿《新年作》“岭猿同旦暮，江柳共风烟”中“旦暮”与“风烟”作为“景物”的实字转化为充当动状的虚字，即名词转化为动词了。“岭猿同旦暮”实是“同旦暮着”，“江柳共风烟”亦是“共风烟了”。“以实为虚”在句式中既能保持以实字显示而获得全句意象的密集，亦能因以实为虚而使句子不至于实字意象密集导致“窒塞”，且能借由实化而来之虚字的斡旋而显出“自然如行云流水”般的感觉功能。
“以虚为实”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“红入桃花嫩，青归柳叶新”中，表性状（颜色）之形容词“红”、“青”（虚字）被置于句首，成为表动作“入”、“归”的行为动作发出者（实字），于视觉上给人以强烈冲击，虚字的颜色获得旺盛之生命活力，从而使情思富于意象质感，在具象中得以传递。杜甫堪为颜色大家，笔下多出绘色，范晞文《对床夜话》评曰：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见梅东云’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薜荔长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，‘ 翠乾危栈竹，红腻小湖莲’，‘紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死，黑人太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”颜色字本为形容词，在句中只司定语之职，被前置于句首主语位置，作为行为动作主体，即行为动作发出者，会给人视觉以“颜色生命化”之强烈冲击，从而使诗句呈现出丰富之内涵与鲜美感。其妙绝处得益于以“化虚为实”为表征之词性转化。孟浩然《省试骐骥长鸣》“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”作为表性状词之“淡”字属“虚死”类，被转为动作词，化为虚活类使用。“微云”与“河汉”之间因虚活化之“淡”所显示的动作功能使意象得以流动，情思在意象与意象之间不再枯涩。兼“淡”字本具之性状功能，使“微云”与“河汉”两名物词因“淡”之性状而使流淌出来的情思更具虚静、悠远、超然的韵味。冷月习作《相见欢·咏荷》下片“婆娑影，芳心净，淡情殇。”借“淡”之性状“轻浅”转化为动作词“淡化”，双性点化“荷花”拟人般“倩影芳心淡情殇”之流思。
诗性词汇的词类活用与词性转化，在具体句子中以“体用之别，声调之变”得以灵活的显示。阎若璩《古文尚书疏证》云：“凡字有体有用，如‘枕’，上声，体也，实也；去声，用也，虚也。”即“枕”字，在句中读上声是名物字，为实字，若读去声，则为动作字，转变成虚字了。上声“实也”乃是其‘体’，体词是定格的，去声“虚也”，乃是其‘用’，用无定准。司空图《华上》“五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”中“枕”字读上声，是名物字属实字。皮日休《三羞诗三首》“斑白死路傍，枕土皆离离”中“枕”字读去声，已转为动作字，属虚字。一般名物字用作动作性状字，皆以声调之变而显示其此类转化。词类性质的灵活显示亦可有另一条临文活用之途径，就是“以意为主，为意之需而变其虚实（易闻晓《中国诗句法论》）”谢鼎卿《虚字阐义》云：“本实字而轻取其义，即为虚字，本虚字而重按其理，即为实字。”轻取与重按，随意之所需而行，即分虚实，实是灵动至极。温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”十字均取用名物字，本会使人有堆砌之感，然“茅店”、“板桥”二实字“轻取其义”，以致全诗行仍能略化板滞而予人以灵动之感。杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，一联之中涉及六事，名物字虽堆砌一起，并不感其滞涩，其因在于重按“急”、“高”、“清”、“白”表性状之虚字，而轻取“风”、“天”、“ 渚”、“沙”四名物字，侧重强调主体之心理感受：“风之急、天之高、渚之清、沙之白”，重按轻取，通灵之变，成乎于心。
诗性词汇的词类活用与词性转化，强化了通感联觉功能，使古典诗词的词汇建设更接近于诗词的质的规定性。亦为线性陈述之逻辑语言体系渗透进古典诗词点面感发类隐喻语言体系打下了基础。
4、虚实字应用之演变
六朝以前，虚实字使用在古典诗词创作中丝毫不受限制，视内容需求而定。如“岂”表期望，阮籍《咏怀》：“岂与乡曲士，携手共言誓。”“更”表转折，曹植《赠白马王彪》：“本图相与谐，中更不克俱。”“如……终当”系假设复合句之关联词，吴均《边尘将》：“轻躯如未殡，终当厚报君。”近体诗大发展时期，由于绝、律体有“四、八行”与每行“五、七字”之限规，以及字词组合之平仄协调（律诗尚有对仗）要求，导致词语的高度浓缩，可有可无之词必然尽可能精简。近体诗注重借意象造境以感发情思，作为意象材料的名物性实字得到超常重用，表性状、动作的准实字---动词、形容词及部分副词受到次等重用，而表关联、转折、疑问、语气等的虚字则被轻视，成为精简对象。虚字在唐诗中大减，迁延日久，发展到宋代，其情思流转受阻之弊端逐渐显现。宋诗盛行以议论为诗之风尚，抒情方式受逻辑制约，其陈情叙事需借重虚字来建立种种分析---演绎关系，虚字在宋诗中重新受到重视。作为“诗余”的词，强调借景抒情，情景之间尤其注重其逻辑关系，虚字更是倍受重视。如“又”、“才”、“但”、“然”、“几多”“合当”、“须当”等等。例举“又”，置于句中，起转折、强调作用，辛弃疾《念奴娇》“野棠花落，又匆匆过了，清明时节。”“但”，置于祈使句，增强祈使语气，柳永词《斗百花》：“盈盈背银釭，却道你但先睡。”“便纵有……更”为让步句之关联词，柳永《雨霖铃》“便纵有千种风情，更与何人说。”宋代诗词虚字风行，发展到元代，元曲小令中直接陈情、如实叙事功能进一步加强，虚字身价倍增。宋元以后，诗性语言之逻辑功能得到进一步强化，在一定程度上削弱了古典诗词点面感发式隐喻语言的基础。
5、词语叠用
词语叠用为古典诗词语义构建之常用技法，在描摹情状、传声绘色、表情达意方面具有独特之效能。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，臬臬为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学虫草之韵……”
词语叠用分为单字重叠与双音节词重叠两种，以前法为常态。溯源上古诗歌，词语叠用已得普遍运用，《诗经》305篇，叠字篇章约占三分之二，多用于并置式对称布局之对偶构句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其华，…… 桃之夭夭，其叶蓁蓁”，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王风·黍离》、《卫风·硕人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓钟》等等。《诗经》以后，叠字应用仍较为广泛，如古诗十九首《青青河边草》：“青青河畔草，郁郁园中柳；盈盈楼上女，皎皎当窗牖；娥娥红粉妆，纤纤出素手。……”六组叠字连用,着力刻画原野自然芳菲之景致与人物轻盈飘逸之韵致，烘托出阁楼女百媚千娇之情态。当时声律尚处发端，诗人凭借直觉吟唱之自然音符，使全诗韵律在起伏变化中传递出古朴的原始韵味，今人赏析，不谛为天籁之音。
唐宋时期，词语叠用得到长足发展，被广泛应用于诗词创作，句首、句中、句末，叠字移位，幻化灵巧，几达极致。
句首叠，如王勃《别薛华》“送送多穷路，遑遑独问津”，韦应物《长安遇冯著》“冥冥花正开，飏飏燕新乳”，张仲素《春闺思》“袅袅城边柳，青青陌上桑”，白居易《上阳白发人》“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”，《长恨歌》“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等。例举王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句，叶梦得《石林诗话》云：“唐人记‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’为李嘉佑诗，王摩诘窃取之，非也。此两句好处，正在添‘漠漠’、‘阴阴’四字，此乃摩诘为嘉佑点化，以自见其妙。”李嘉佑原句“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，就写景而言，动静声色俱全，清丽有加，然停留于客观描述，背景画面残缺，具象模糊。叶梦得评曰：“嘉佑本句，但是咏景耳，人皆可到”。王维《积雨辋川庄作》首联状写“积雨空林”之境，颔联植入“漠漠”、“阴阴”两组叠字，“漠漠”二字勾勒水田辽远空濛之景态，予诗作以博阔苍茫之空间背景，为颈联“参禅习静，清斋折葵”预设伏笔；“阴阴”二字则形象描摹出“夏木”在“积雨”净涤后所呈现出的一片苍郁青翠之景致，从而具象结穴“诗中有画”之涅槃。另如诗僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。”诗人通篇句首运用叠字，借助音节复沓，将山、水、风、雪、情组成整体，一气盘旋，通过幽冷寂寥之境况渲染，折射出诗人超然物外之旷达心境，实属句首叠之经典范例。
句中叠，如孟郊《游子吟》“临行密密缝，意恐迟迟归”，白居易《南浦别》“南浦凄凄别，西风袅袅秋”，李贺《官街鼓》“晓声隆隆催转日，暮声隆隆呼月出”，韦应物《寄李儋元锡》“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，杜甫《江畔独步寻花》“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，其名句《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”更是备受推崇，叶梦得《石林诗话》评曰：“‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’与‘江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟’等，乃为超绝。近世王荆公‘新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青’……皆可追配前作也。”另如王维《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“别时茫茫江浸月”，李白《白云歌》“白云处处长随君”，晏殊《踏莎行》“斜阳却照深深院”，秦观《杏花风》“清夜悠悠谁共”，等等，皆为叠字组句之高格。
句末叠，如杜甫《题张氏隐居二首》“霁潭鳣发发，春草鹿呦呦”，李颀《听安万善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣鸟乱啾啾”，另如陈子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有怀》“平海习漫漫”，王维《渭川田家》“相见语依依”，杜甫《赠卫八处士》“世事两茫茫”，王之涣《宴词》“长堤春水绿悠悠”，李华《春行即兴》“宜阳城下草萋萋”，高適《别董大》“北风吹雁雪纷纷”，薛涛《送友人》“月寒山色共苍苍”，等等。句末叠亦用于词曲创作，如苏轼《忆江南》“风细柳斜斜”，张孝祥《西江月》“此心到处悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨潇潇”，韦庄《空相忆》“满院落花春寂寂”，另如词调《钗头凤》，定格以叠字作结，别具巧思。例举陆游《钗头凤》：“红酥手，黄籘酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”词作上、下片分别以“错，错，错”、“莫，莫，莫”叠字连用作结，于情感纠结间，传递出深挚凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《钗头凤》结句“——欲笺心事，独语斜栏。难，难，难。——怕人寻问，咽泪妆欢。瞒，瞒，瞒。”词情凄婉，泣血断肠，叠字传情，可见一斑。
单字重叠在诗词中除一字双叠外，尚有隔字单叠，如李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”，张籍《湘江曲》“湘水无潮秋水阔”，王安石《明妃曲》“汉恩自浅胡自深”，刘禹锡《竹枝词》“道是无晴还有晴”，顾夐《诉衷情》“换我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”，王观《卜算子·别意》“才始送春归，又送君归去”等。葛立方《韵语阳秋》卷一辑评：“杜荀鹤、郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒孔门’，‘常仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然’，‘身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初尘云阁辞禅阁，却访支郎是老郎’，‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门’，皆用于对联。”单字连叠，如刘希夷《代悲白头翁》“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，隔字双叠，如鲁直《雪》“卧听疏疏还密密，起看整整复斜斜”，杨万里《水月诗》“低低桥入低低寺，小小盆栽小小花”，《红棉黄花》“节节生花花点点，茸茸丽日日迟迟”。另如韩偓《寒食夜》“恻恻轻寒翦翦风”，贯休《春晚书山家屋壁二首》“庭花蒙蒙水泠泠”，欧阳修《采桑子》“隐隐笙歌处处随”等。双音节词重叠，如元稹《离思》“半缘修道半缘君”，李商隐《无题》“一寸相思一寸灰”，罗隐《自谴》“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，等等。
词语叠用之引申——双声叠韵，常见于比对结构组句。双声婉转，叠韵铿锵，国维《人间词话删稿》云：“于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者”。双声叠韵之对位应用，可形成顿挫、跌宕之语势，增强词语感染力。如白居易《西湖晚归》“烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，《长恨歌》“鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共”，杜甫《重过何氏》“蹉跎暮容色，怅望好林泉”，《秦州见敕目》“仰思调玉烛，谁定握青萍”，《宿府》“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，等等。其间“澹荡、参差、鸳鸯、荏苒”为双声，“翡翠、蹉跎、怅望、玉烛、青萍”、萧条”为叠韵。
词语连续叠用，逐次推进，会急剧提升主体情感诉求，使情效抒发达到高潮。此技法多用于词曲创作，令词《如梦令》、《调笑令》、《忆秦娥》、《添字采桑子》等均以词语连叠为词调之组句特征。例举李清照《添字采桑子·芭蕉》：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。”上片选用叠句“阴满中庭”与叠字“叶叶心心”联缀，状物写景——繁茂蕉树，阴满庭院，舒卷蕉叶，灵物寄情，“嫩绿临窗半舒卷，似是相知慰牢落”，以此衬托词人南渡孤凄之境况；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”，叠用“点滴霖霪”，呈现内心逐层叠加之凄苦愁情，抒发身世飘零之感，去国离乡之痛。词人“面垂两行思乡泪，坐听雨打芭蕉声”之鲜明形象，跃然于纸上。忧戚之情，思乡之念，惨切深沉，无以复加。又如温庭筠《更漏子》下阕“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”，词人聚合“梧桐夜雨”意象，采用“叶叶”、“声声”之连缀，以叠字方式将声音拉长，把“长夜情苦”从声音角度具象化，实现雨声由夜至晓的绵延，以清真疏淡之笔，倾诉离愁别绪。陈廷焯《白雨斋词话·云韶集》评曰：“遣词凄艳，是飞卿本色，结三句开北宋先声”。词语连叠之最，当推易安《声声慢》一词，首起“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四叠字连缀，婉转层迭，曲折生变，亘古罕有，堪为绝唱。
词语叠用发展到元曲，已趋登峰，以至出现通篇叠字作品。如乔吉《天净沙》“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”较前人雅词摩肩，浅俗毕显，至遭后人诟病，陈廷焯《白雨斋词话》云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……易安隽句也，乔梦符效之，丑态百出矣。”然观其用语，纤巧细腻，不失元曲本色，当可圈点。王实甫《十二月过尧民歌·别情》“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分？缕带宽三寸。”前六句运用单字双叠布景，分写遥山、远水、柳絮、醉脸、春风、暮雨；后续四句，词语成间隔重叠排布——黄昏、销魂、啼痕、断肠，借用叠语之舒缓节奏，婉转呈情，凸显主体千回百转之缠绵情思，令人掩卷唏嘘，不忍卒读。其词语叠用技法的综合运用，在曲中得到完美体现，对今人诗词创作，不无启迪。
（二）古典诗词的句法
古典诗词的句法，一言以蔽之，即古典诗词组词成句应遵循之原则。
古典诗词创作，追求语言的具象性与隐喻性，遣词造语极力避免日常用语中的逻辑演绎，专以呈现诗性语言之特质，组句尽可能选用实字，按对称原则并置排列，造成互映同感式关系，形成点面感发，即所谓“兴”。冒春荣《葚园诗话》云：“句法有倒装横插、明暗呼应、藏头歇后诸法。法所丛生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委屈以就之……虚字呼应，是诗中之线索也……今人多用虚字，线索毕露，使人一览无余，皆由不知古人诗法也。”
古典诗学追求诗性语言的陌生化效果与意象直觉的新鲜可感性，句法上追求“反常合道”，表现为句式构造的陌生化，如反修辞逻辑组句、反语法规范组句……等等。
1、 修辞谬理组句
所谓“反常合道”，即违反语法规范、逻辑修辞组句，却更能符合深入传达主体对世界的诗性感应真实。反映出古人在诗性语言追求中竭力排斥分析演绎、理性推演之态度。
修辞谬理组句分为两类：一类出于通感（联觉）所产生的拟想活动，称为通感谬理组句；一类出于以物观物所产生的拟想活动，称为拟态谬理组句。
（1）通感谬理组句
感官互通，简称通感。即感觉功能（视、听、触、嗅、味）的彼此互通，若“颜色有温感，声音有形象，冷暖有重量，气味有锋芒，……（钱钟书《通感》）”。通感是感觉的相互作用，它可以是一种已经产生的感觉引起另一种感觉的兴奋，或者是一种感觉的作用借助另一种感觉的同时兴奋而得到加强的心理现象，其表现是各种不同感觉的相互替代。如：“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉堂春》）化视觉为听觉；“风来花底鸟声香”（贾唯孝《登螺峰四顾亭》），“哀响馥若兰”（陆机《拟西北有高楼》）化听觉为嗅觉；“玉钗落处无声腻”（李贺《美人梳头歌》）化听觉为触觉；“杨花扑帐春云热”（李贺《蝴蝶飞》），“波底夕阳红湿”（赵彦端《谒金门》）化视觉为触觉；等等。通感可以把不易把握的实物属性鲜明地表达出来，但通感引入句式，必然导致组句的反逻辑修辞现象出现。如“空翠湿人衣”（王维《山中》），“空翠”作为一种颜色“湿”了人衣，是视觉向肤体觉转化之通感，主语宾语反置，违反逻辑修辞，却加深了“空翠”之美感体悟；又如“松柏愁香涩”（李贺《王濬墓下作》）中，“愁”(动词活用为副词)修饰“香”(形容词活用为动词)之句中谓语，又让“涩”（形容词）活用为副词作补语来补充说明“愁香”有“涩”之感觉。从心觉“愁”转为嗅觉“香”再转为味（触）觉“涩”三类感觉互通。“香”本无所谓愁，至“涩”更反常，其句式组合十分奇特，但却将松柏荫里墓地凄寂逼人之氛围富有刺激性般表现出来，不愧“诗鬼”之称；冯延巳《南乡子》中“细雨湿流光”一语，更是将视觉化触觉延伸至抽象之“流光”---年华，通感在此浮现出宇宙感应的深远意象，显示出感应世界之超越意味。
（2）拟态谬理组句
此类组句，通过对客观世界之细察，于直觉感应中产生拟态感性联想而构成的拟喻化意象语言，其审美追求，正是传统思维“天人合一、以物观物”之流韵触发诗人进入拟想活动之产物。王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中，“日色冷青松”系通感（化视觉为触觉）组句，“泉声咽危石”则为直觉拟想之产物，泉水历尽艰难，折流乱石，“泉声”被拟人化为咽泣，浮现出“以物为人”之拟喻意象。吴沆《环溪诗话》：“山谷诗文中无非以物为人者，然有可有不可。如‘春去不窥园，黄鹂颇三清’，是用主人三请事；如咏竹云：‘翩翩佳公子，为致一窗碧’，是用正事，可也；又如‘残暑已趋装，好风方来归’，‘苦雨已解严，诸峰来献状’，谓残署趋装，好风来归，苦雨解严，诸峰献状，亦无不可。”李白《横江词》“一水牵愁万里长”之句，以江水牵愁之“拟态”，将立体的感兴体验深化为情感传达。杜甫“水荇牵风翠带长”，异曲同工。郑板桥《小廊》“寂寂柴门秋水阔，乱鸦揉碎夕阳天”以具象对具象的拟态，呈现寂寞之黄昏；方岳《泊歙浦》“人行秋色里，雁落客愁边。”以具象对抽象之拟态，化景物为情思，抒发旅途孤单、寂寞难耐之悲情。谬理联思，颠倒用事，实为拟态之佳句。
拟态谬理组句常能出人意表，使意象得以鲜明动人的浮现。王以明《秦淮晚泛将有武昌之行》“六代寻春花有泪，大江流梦月无声。”虚幻梦境，岂能随水而逝，然岁月如流，世事如梦，“大江流梦”虽谬理终合道。唐珙《题龙阳县青草湖》“醉后不知天在水，满船清梦压星湖。”诗人夜渡青草湖，醉眼望天水，引发直觉拟想，浮现“梦压星河”之拟喻意象。“清梦”与“星河”虚、实象之间通过动词谓语“压”组合成反常句式，由此建立的拟态关系，能充分调动读者拟想活动，对对象景物产生出鲜明真切、旷远幽深之感应。孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”拟想洞庭湖水汽能蒸腾浩瀚之“云梦泽”，波涛能撼动巍峨之“岳阳城”，以巨型拟喻意象之构思，勾勒出洞庭湖波澜雄伟之气势。杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”以虚写为主、虚实结合之拟态描写，拟想浩瀚洞庭湖水“坼裂吴楚、沉浮乾坤”之气象，强化对对象世界的感兴体验，场面布景呈现出博宏深远、超越时空之意境。另如沈佺期《古意》“九月寒砧催木叶”，张耒《初见嵩山》“数风清瘦出云来”等，均为拟态谬理组句。
（3）诗眼
诗眼亦称句眼，与古典诗词词性转化（词类活用）关系密切，在修辞谬理组句中应用极为广泛。诗眼之说，最早源出释保暹《处囊诀》，其云：“诗有眼，贾生《逢僧诗》：‘天上中秋月，人间半世灯。’‘灯’字乃是眼也。又诗：‘鸟宿池边树，僧敲月下门。’‘敲’字乃是眼也。又诗‘过桥分野色，移石动云根。’‘分’字乃是眼也。杜甫诗：‘江动月移石，溪虚云傍花。’‘移’字乃是眼也。”古人追求“置字”精当，以“一字之工”振聩全局，范温《潜溪诗眼》云：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。孟浩然云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐’。上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字。若非此两字，亦焉得为佳句也哉……”托名袁枚《诗学全书》云：“诗句之中有眼，犹弈中（注：围棋）之有眼也。所谓眼者，指玲珑处言之也。学诗者当于古人玲珑处得眼，不可于古人眼中寻玲珑。穿凿一二字，指为古人诗眼，此乃死眼非活眼也。诗眼用实字，自然老健；用响字，自然闳亮；用拗字，自然森挺，学者最宜留心。”诗眼于诗句中，处于关键部位，为千锤百炼之关键词，亦为诗思展开联想之激活点。所谓“一字之工”，无外乎关键词能于句式构架中担当撑柱之任，化腐朽为神奇，引凡语简言至情致无限。
其一，诗眼类别
诗眼常用实字（名词）、动状字（动词、形容词，“虚活”类，准实字）充当，置于句中谓语部位。如杜甫《禹庙》中“云气虚青壁，江声走白沙”句之“虚”、“走”，李白《秋登宣城谢朓北楼》中“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”句之“寒”、“老”，李攀龙《怀宗子相》中“春来鸿雁书千里，夜色楼台雪万家”句之“书”、“雪”，李贺《唐儿歌》中“一双瞳仁剪秋水”句之“剪”，白居易《琵琶行》中“梦啼妆泪红栏杆”句之“红”，等等。古典诗词致力于追求句意的生动性，即灵动之美，更追求句式构建的陌生化，以强化句意的新鲜感，引人入胜。古典诗词动态美与陌生化之呈现，除动词反常谬理修辞外，多借助于词类活用，而词类活用现象大多发生在谓语部位，且基本以名词、形容词活用为主，其前提是使用之词当具备词性自由转化之性能。如形容词之活用，孟浩然《游秘省》中的“微云淡河汉”，杨万里《秋日抒怀》中的“一叶静边秋”，杜甫《闻斛斯六官未归》“荆扉深蔓草”，李益《同崔颁登鹳雀楼》中的“汉家箫鼓空流水”，冷月习作《忘情鼓浪屿》中之“何处琴声幽夜月”，“淡”、“静”、“深”、“空”、“幽”在谓语部分被活用为动词，同时保留形容词之性质表现，双性皆用，给人以微妙之鲜活感。名词活用，如袁枚《借病》“细雨苔三径，春愁笛一枝”句中“苔”、“笛”转化词性，活用为动词，使“细雨”、“春愁”更为立体、具象，超越静态叙事，呈现出灵动鲜活之动态美。另如苏轼《是日宿水陆寺寄北山清顺僧》中的“草没河堤雨暗村”，许浑《别刘秀才》中的“更携书剑客天涯”，黄周星《次韵王于一述梦见僧》中的“瞿峡云千舫”，“雨”、“客”、“云”名词活用为动词，名物性状与动感叠加，句法同然。
“诗眼”虽多以实字担当，亦不尽然。罗大经《鹤林玉露》：“作诗要健字撑住，要活字斡旋，如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，‘弟子贫原宪，诸生老伏虔’。‘入’与‘归’字，‘贫’与‘老’字，乃撑柱也。‘生理何颜面，忧端且岁时’，‘名岂文章著，官应老病休’。‘何’与‘且’，‘岂’与‘应’乃斡旋也。撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴，文亦然。”即构句当用健字---实词担纲，如‘入’、‘归’、‘贫’、‘老’，使诗句立得住，站得稳，也需用活字---虚词来斡旋，如‘何’、‘且’、‘岂’、‘应’，使句子灵巧不致板滞。杜甫《日暮》“风月自清夜，江山非故园”，《上兜率寺》“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，《瞿塘两崖》“入山犹石色，穿水忽云根”，《腾王亭子》“粉墙犹竹色，虚阁自松声”，构句灵动至极，皆为虚词斡旋之工。
其二，诗眼运用
修辞谬理组句借助诗眼作用，能更为强烈地显示出不可思议之陌生化审美效应。
在修辞谬理组句中，动词构成之诗眼无须词性转化，但须以谬理连缀，即颠覆主语与宾语之间的逻辑修辞关系，将二者硬性连缀，凸显诗眼之存在。诗眼的组句功能总是被宿命地赋予反常、新奇、陌生化之定位，从而使句中“被物化之意象”得到深动的浮现。如杜甫《禹庙》中“江声走白沙”句，诗眼处动词“走”硬性将“江声”与“白沙”连缀，江浪行岸，推沙发声，“江浪走白沙”被拟喻成“江声走白沙”，意象受感通（视听转换）作用得到更为生动的浮现。陈与义《巴丘书事》“十月江湖吐乱州”句，“吐”字将“十月江湖”生命化，“乱州”亦被拟喻为能被“吐出”之物，“水落而州出”之意象被十分灵动地呈现出来。用动词充当诗眼的修辞谬理组句利于心理意象的浮现，常用于主体内心情思的隐喻表现。岑参《宿关西客舍》“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”句，分别借诗眼“燃”、“捣”在“孤灯”与“客梦”、“寒杵”与“乡愁”之间硬性建立施受关系。“客梦”、“乡愁”为抽象之内在情思，借“孤灯”去“燃”“客梦”，让“寒杵”去“捣”“乡愁”，以变形具象的灵动显示，使其凝定为隐喻意象而使主体孤栖之思、羁旅之感得以生动体现。吴融《秋色》“蔓草含烟锁六朝”，着一“锁”字，将一缕涵盖宏伟历史画卷之主观情思转达出来，借以抒发家国兴衰、沧海桑田之生存感慨。黄甫冉《归渡洛水》中“暝色赴春愁”之“赴”字，杜甫《曲江》“一片花飞减却春”之“减”字等，皆采用本色动词作诗眼，借反修辞逻辑之隐喻化策略构成意象，达新奇之审美效应。
在修辞谬理组句中，形容词、名词构成之诗眼，涉及词性转化。古典诗词词性转化具有相对性，其“根性”大多残剩，词类活用时会呈现“两性”间（形---动，名---动）的徘徊特质，陌生化刺激联想会较“单一构成诗眼”之动词曲折复杂，其拟喻化意象隐喻之内容亦较动词更为丰富深刻。形容词充当诗眼构成的修辞谬理组句的句法，适应于对拟喻意象作高层次的凝定。王维《山中》有“空翠湿人衣”一语，纵使色漫山峦，碧翠遍野，如何湿人衣衫？自然是反常句式。由形容词转化为动词构成之诗眼“湿”硬性让“空翠”与“人衣”建立起主宾间施受关系，借助视觉与触觉之感通，折射出内在心理感觉之隐喻，从而感发出因山景引致的主体愉悦感。蒋珊渔《清河旅次》中有“河声寒落日”一语，反常至奇，“河声”岂能使“落日”生寒，但当夕阳在暮烟弥漫的秋河水声中缓缓西下时，会使身临其境者寂寥的听觉感与苍茫的视觉感相叠印，润育出萧瑟悲凉之情思，以致“落日”生寒，凝定之意象变形出奇，却能使主体心境获得深层次的隐喻表现。名词充当诗眼的修辞谬理组句句法，适应于对拟喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有“春愁笛一枝”，“笛”为诗眼，愁以“枝”计，春愁被“笛”吹出了“一枝”，出奇的陌生化刺激效果，展示出笛韵春夜莫名的惆怅境界，其句法特定的审美价值源自“笛”的“双性”功能。诗眼“笛”由名词转化为动词，由于残留着名词“胎记”，组句除却“春愁笛（了）一枝”涵义外，还能兼备多重语意诠释。如“春愁（是）笛一枝”、“春（是）愁笛一枝”、“愁笛（是）一枝春”、“春笛（是）一枝愁”等等。温庭筠《送僧东游》中有“灯影秋江树”，秋乃由名词转化为动词之诗眼，“灯影秋（出了）江树”，迷离灯影岂能发出“秋”之动感于江树，谬理组句。然秋夜渔火一点，映照江树孤影，自能引发离人萧瑟凄清之秋色情味。“秋”之名词特性所呈现出的空茫寂寥感与“灯影”应合，其“双性”特质亦能深化临江寒夜残叶飘飞的衰颓苍凉感，凝定之意象呈现出隐喻的多义性能。除“灯影——秋（了）——江树”涵义外，如“灯影（中的）——秋（是）江树”、“江树（的）灯影——（是）——秋”、“秋（是）——江灯（里的——）树影”等等，语意层叠，奇幻生姿，充分展示出名词词性转化过程中对拟喻意象的多重凝定。
2、 语法反常组句
语法反常组句，即以反语法规范为核心之组句。
诗性语言之核心是幻象造型，日常语言的逻辑排序，在诗性语言意象创作中被变形化处理，古典诗词组句的反语法特征主要表现为语序错乱与成分厥略。
（1）语序错综
语序错综之典范，当属杜甫《秋兴八首》之“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”句。宋惠洪《冷斋夜话》评注：“若平直叙之，则曰‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老梧桐枝。’以‘香稻’于上、以‘梧桐’于下者，错综之也。”杜甫善用倒句，最得佳评。李东阳《麓堂诗话》：“诗用倒字句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏近渚’、‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。”历代诗人对语序错综偏好有加，孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有“一篙海客乘槎水，两桨仙人取箭风”，乃“海客一篙”、“仙人两桨”主谓语序颠倒；王维《春日上方即事》中有“柳色春山映，梨花夕鸟藏”，乃“映春山”“藏夕鸟”之谓宾语序颠倒；白居易《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》中有“烟波淡荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳”，乃“淡荡（的）烟波”、“参差（的）楼殿”之主定语序颠倒；李昌符《赠供奉赠玄关》中有“夜木侵檐黑，秋灯照雨寒”，乃“侵黑檐”、“照寒雨”之补语后置；许浑《松江送渡人》中有“晚色千帆落，秋声一雁飞”，乃是 “千帆晚色（中）落”“一雁秋声（里）飞”之状语前置；杜甫《江汉》中有“片云天共远，永夜月同孤”，乃是“片云共天远”、“永夜同月孤”之介词倒置的语序错综，等等。
语序错综的美学价值，当代学者易闻晓在《中国诗学法论》中，针对杜甫《秋兴八首》之“香稻、梧桐”句，进行了深度剖析：“香稻、梧桐之置于句首者，以先入眼也，唯此乃有萧瑟之‘秋兴’，若将‘主语’鹦鹉、凤凰前置，则强调斯二鸟矣，与整首‘秋兴’之意必有不契；既已见香稻、梧桐矣，则又分别见其稀疏不多、摇落将老，乃倍增其秋兴之慨；而香稻若为鸟雀等啄，则俗意不入，且碧梧倘为山鸡等栖，则雅意顿丧。整联宛然萧瑟秋景，而宋玉悲秋，向称雅事，岂以鸟雀、山鸡等入此秋兴图轴乎？而即此悲秋之时，意绪茫然若失，又岂斤斤计较笔下所写是否合于‘主谓’或‘名词语’之式，且为借此一联交代事实、传达知识、说清道理乎哉！诗者以意为主，固谓借象生情，必不如此推求。而其‘语序’则唯意所重，不拘语法结构。”易氏将杜甫“语序错综”句法应用提至“强化秋兴之慨”的审美高度，其价值首肯，可见一斑。
反语法规范之句法追求，对“幻象造型”具有特殊意义，语序错综能使诗句具有多义之特性，颠倒错位之组合能使诗句打破线性逻辑思维结构，使直觉感应、印象摄取按照外物本然得以显现，欣赏者通过意象载体语言可以觅寻到各种不同的感应，获得多义的感兴体验。如汪滨《寒食访北江里第》中有“寒食连番雨，桃花到处村”，直叙当为“连番寒食雨，到处桃花村”，将修饰“村”之定语“桃花”前置，顿生歧义，如“桃花到处，出现村落”、“有桃花处，便有村落”、“桃花深处，映照村落”等等。晏几道《鹧鸪天》中有“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，除“舞低、歌尽”二谓补词外，其余三对实词（名词）“杨柳、楼心、月，桃花、扇底、风”平行排列，结构含混，语序错综，必然导致多义读解。如：“舞低楼心杨柳月，歌尽扇底桃花风。”“楼心夜曼舞，柳梢月低垂；扇影长歌荡，花香桃风尽。”“柳梢明月，被楼心曼舞摇曳至低垂；桃花香风，被扇底长歌吟唱到散尽。”“长夜醉舞，楼心柳月垂沉，永夜欢歌，扇底桃风荡尽。”等等。意象纷呈，灵趣盎然。
（2）成分阙略
古典诗词成分阙略现象十分普遍，易闻晓在《中国诗学法论》中从理论高度给予了诠释：诗语的阙略有其种种原因，从诗的本质上说，它以缘情达意为主，而情意虚灵广大、隐约难明，根本不需要成分齐全、结构紧密的语言传达于外，而只是若隐若现，点到即止，乃寓托于事象之中。唯凭读者生发感悟，想象意接；从语言运用上说，由于汉语表达本身的灵活性在诗语中的突出表现，成分的残缺并不影响情意的传达和意象的呈现；从诗的体制上说则其句式一定，字数一定，句数一定而篇幅短小，因而必讲精炼简约，这就在至为切近的方面强使诗语简练精到，从而阙略并非必要的“语法成分”。
主语的省略在古典诗词较为普遍，如韦应物《滁州西涧》中有“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”，主语“独怜”之主体（谁）被省略。李白《静夜思》中有“举头望明月，低头思故乡”，举头之主体（谁）亦被省略。谓语省略亦较普遍，如李煜《望江南》中有“多少恨，（出现在）昨夜梦魂中”，谓语“出现”被省略，汪元量《酬王昭仪》中有“一夜灯雨（唤醒了）故乡心”，谓语“唤醒”被省略。介词省略也十分普遍，如李白《忆秦娥》里的“秦娥梦断秦楼月”，“秦楼月”其实蕴含“在秦楼月色中”之意，介词“在……中”被省略，温庭筠《菩萨蛮》中的“绿窗残梦迷”，“绿窗”其实是“在绿窗里”，介词“在……里”被省略。作为次要成分之定语、状语、补语等，被省略现象更为普遍，涉及性质、特征、情状等必备修饰成分，亦多被融入特定词语之中，以复合词语形式呈现，如“碧草”、“愁烟”、“飘雨”、“苇风”、“梦思”等等，句式创作常常呈现为多重成分之省略，如前述“一夜灯雨故乡心”句，完整描述当为“（被）一灯（照亮的）夜雨，（唤醒了）（思念）故乡（的）心”。具体到一首诗词之创作，多集成分阙略之大观。如：白朴小令〔天净沙〕《春》：“春山暖日和风，栏杆楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”诗人将春天直觉印象所激发之心灵感应，通过十三个意象名词（“院中”一词除外）组合成有机整体，如实呈现其内在感兴体验，几乎无一修饰。皇甫松《梦江南》：“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。”全词六诗句，除第六句“驿边桥”三字以“介宾结构”充当谓语“语”之补语外，其余各句名词、动词均阙略修饰、补充成分，第三、四句主语亦被省略，但词作以“兰烬”、“屏”、“红蕉”、“梦”、“江南”、“梅熟日”、“夜船”、“笛”、“雨”、“人语”、“驿边桥”等源自词人直觉感应、且蕴涵深长悠远之情致意韵的意象化词语，进行色彩均谐的整体有机组合，勾勒出一幅“游子客宿深宵，远梦梅熟江南，小船夜雨吹笛，驿边桥头话别”之今昔交融、梦别追思般的人生意境图，使词人孤寂生涯的心理情态得以形象地感发呈现。古典诗词成分阙略之关键，在于尽可能省略理性分析、逻辑推论成分，让诗性词语呈直觉印象显现，以之获取最大限度的意象密集。如张祜《听筝》中描述听筝时的感应：“分明似说长城苦，水咽云寒一夜苦。”诗人将“水咽”、“云寒”、“一夜苦”三个特写镜头作并列叠印组合，叙写戊守长城之苦。其意象的鲜活呈现，使诗作表现出“长城悲苦”之超强震撼感发功能。杜甫《旅夜抒怀》： “细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”诗作前四句借助相互间孤立的词语连缀，“细草——微风——岸，危樯——独夜——舟。星垂——平野阔，月涌——大江流”，造成句式的破碎与诗行群的阻隔，以鲜明的意象组合与博宏之意境展示完成统领全诗之心象创造，推演提点出诗人“名岂文章著？官应老病休”那份莫名的愤慨嫉俗之情感与“飘飘何所似，天地一沙鸥”之寂寞寻求、永恒漂泊之心绪。
古典诗词成分阙略的组句活动导致句式破碎，组行活动导致诗行群的阻隔，作为独特的句法策略，具有相当的表现价值，能使主体情感抒发从单纯的叙述向深邃的象征境界飞跃，获得情感向智慧的升华。如王维《终南别业》中有“行到水穷处，坐看云起时。”诗人借“水穷”、“云起”二意象在句中的巧妙对应组合，形象揭示出宇宙人生“妙境无穷”的至高象征境界。李白存疑之作《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”亦非单纯停留于秦娥女伤别悲秋、渺讯怀人之层面叙写。就意境层面而言，词作上片状写春景，女主人公清晨于秦楼闻箫声而致醒，望明月以怀远，见垂柳而忆别；下片摹写秋景，女主人公于黄昏登临乐游原（今西安市东南），睹景物引伤怀，感时序而惊变。上片以“秦楼月”为意象轴心，运用阻隔式诗行群对“箫声咽”、“秦娥梦断”与“年年柳色”、“灞陵伤别”进行组合，将主体对“箫声”、“梦”、“柳”、“灞陵桥”之感兴与“月”之感兴应合，感发出伤别悲思的现实人生情怀。下片同样运用阻隔式诗行群组合，将主体对“乐游原”、“清秋节”、“咸阳古道”、“音尘”之怀恋与现实茫然期待情怀应合，延续恋远伤怀情结。结句“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”将现实世界相对之“音尘绝”过渡到亡灵世界绝对之“音尘绝”，实现两个意象间实质性飞跃，即现实情怀向历史情怀的飞跃，现实社会人生境界向象征宇宙人生境界的飞跃，使全词获得感兴顿悟：岁月流逝，往事难追，喧嚣终将归于沉寂，繁华终将归于冷清，红尘的相对终将转为宇宙的永恒。历代词评家解读《忆秦娥》，无外“伤今怀古，托兴深远”之述评，实则词中蕴涵的超然飘渺的象征境界，才是词作千古不朽之根本所在。
3、句法原则与应用
古典诗词的句法功能主要体现为通过隐喻语言来显示意象密集，隐喻语言亦通过凸显意象和意象密集来完成其自身的幻象造型。隐喻语言的基础是神话思维、直觉感应，借助的是想象、联想所致的内在心理连锁感应，而非外在的语法作用。语链上的搭配体现为点面孤立显示与并峙结构特征，隐喻语言的句法核心是对等原则。
句法的对等原则离不开对句，对句有句意对与句式对两种，二者相融相存，前者侧重于对句实质内容，后者侧重于对句外在形式。
句意对在古典诗词中显示为同质对应与异质对应两类对句，前者呈现隐喻语言的装饰性功能，后者体现隐喻语言的象征性功能。同质对应是指同质同种事象遵循一元排列规则，上下两句间事象作同种反复，在横向组合轴上凸显出“同质等价值”，由此产生的感发合力使事象、意象间获得隐含关系，完成隐喻语言的装饰性功能。如陶渊明《归园田居》有“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，上下句同质同种“乡村”事象、意象一元并列，虽无外在之关联，却蕴涵其内在的隐喻关系，共同兴发感动出一派宁静安适的田园生活情调。赵师秀《约客》中有“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，上下句以同种同质之“春景”一元并列，以春天特有的生机盎然等价景象，借助“感兴等价值”，使诗行所具现的景象化意象体获得隐喻世界的内在关联。韩翃《酬程延秋秋夜即事见赠》有“星河秋一雁，砧杵夜千家”，“星河秋”与“砧杵夜”、“一雁”与“千家”两意象群看是无外在关联，实则借助旅人与闺妇同一相思恋远之伤怀情调，在对等原则导引下，获得同质意象感兴之内在统一。类例另如李白《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”；杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；赵嘏《长安晚秋》中的“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，等等。
句意对另一类对句——异质对应，即异种异质、相反事象的二级对立，上下两句间事象作异种对照，在横向组合轴上集中凸显出“异质等价值”及由此引发之巨大张力，其感兴合力更为强烈，事象、意象间因对照反射而生发新生意境，使隐喻语言的象征性功能得以实现。如《古诗十九首》之一有“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“胡马”、“越鸟”——异种，“北”“南”——异质，两组意象体虽反向对立，但二者却以感兴等价值之“乡恋之情”而统一，在比照中展现出象征意蕴：依恋故土乃生命之本能。陆游《游山西村》中有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重水复”与“柳暗花明”二者在空间感觉上存在异质，“疑无路”与“又一村”在心理感知上存在对立，但由此激发之张力却促使二极对立悄然统一于对等关系之中，继而引发“绝处逢生”之象征感悟：否极泰来乃宇宙人生亘古不变之定律。杜牧《题宣州开元寺水阁》中有“鸟来鸟去山色里，人歌人哭水声中”，“鸟来鸟去”、“人歌人哭”句内是相反相存，句间“鸟来鸟去”与“人歌人哭”、“山”与“水”对应，为异种异质关系。意象组合体以凸显的二级对立，昭示大千世界同种演绎异质之变迁：鸟来鸟去，山色依旧，人歌人哭，水声依然。对等关系滋生出深层的隐含关联，从而获得富有历史感之象征顿悟：生态变异而宇宙永恒。相似例句如骆宾王《易水送别》中的“昔日人已没，今日水犹寒”；杜甫《秋兴》中的“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”；陆游《雨夜》中的“心游万里关河外，身卧一窗风雨中”，等等。
句式对即句式构成形式上的同位对应，强调对句的“精切”性。使用得当，能极大促进句式对等原则的发挥，使隐喻语言的装饰、象征功能得到深度强化。如陆游《初春吴江归舟即事》中有“明月吹笙思蜀苑，软尘骑马梦京华”，作为紧缩句之对偶，呈现高度陌生化之特性，主语缺失，省略介宾结构（在“明月”里、在“软尘”中），阙略因果关联词（因“吹笙”而“思蜀苑”，因“骑马”而“梦京华”），然同位词语对应十分严整、精切、从而淡化因陌生化所至之疏离感，使对等原则得以顺畅体现。吴嘉纪《五月初四夜》中有“宿烟孤馆树，啼雨五更鸦”，对句语序错综、成分阙略，主语“树”、“鸦”置后，“宿烟”、“啼雨”前置，“孤馆”、“五更”以介宾结构（省略介词“在……”）充当定语修饰主语。正常语序当为“（在）孤馆（里的）树宿（于）烟，（在）五更（时的）鸦啼（于）雨。”对句奇特陌生化至极，然同位对应精切工密，对偶浑然一体，在极大程度上了消除因陌生化带来的隔阂感，推进了对等原则之体现。古典诗词陌生之构句法与对偶之组句法，目的只有一个，旨在“凸显意象和意象密集”。两对仗句之所以语序颠倒、成分残缺，意在凸显“宿烟”、“啼雨”两个主要意象，密集对句中六个孤存词语的“等价值”意象。“宿烟、啼雨”——凄迷之哀，“孤馆、五更”——孤栖之叹，“树、鸦”——寥落之恨。以之对应的主体“等价值”心境，则为羁旅之愁。而“宿烟啼雨”显然为主导意象，为运思之起点，精切的同位对应必不可少，轻易破格不得，否则对称平衡极易被打破。诗仙李白生性旷达，不喜羁绊，一生少事律句，其《登金陵凤凰台》中颈联“三山半落青天外，二水中分白鹭州”，欧阳公评曰：“‘杜子美（杜甫）不道也。’予谓约以子美律诗，‘青天外’其可与‘白鹭州’为偶也？（邵博《邵氏闻见后录》）”按句式工密之规，“青天外”与“白鹭州”确实同位对应不工，形式美上亦显失对称，观其意象层面，因“青天外”是一主观推演之陈述词，其独立意象差强人意，与“白鹭州”不相匹配，致使语言意象缺失一角，失去对句浑成之有机性，以致亲和凝聚之力减弱，致遭后人诟病，殊非妄语，当不为过。前人对律句之同位对应极为仰重，尽力避免采用陈述句式，强调句式构成的实字拼合技巧，留下大量既能凸显意象、亦使意象密集之对偶佳句，如温庭筠《送僧东游》中的“灯影秋江寺，篷声夜月船”，陆游《秋山》中的“十里烟波明月夜，万人歌吹早莺天”，黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，等等。其呈现之对句艺术，实为古典诗词连续性句法活动最高成就之代表。
4、律绝组句
律绝组句涉及诗行群构架，其连续性句法活动有自身之特质，除独立句型外，其对句构成一般呈现为两类句型：并列复合句与主从复合句。对句组合归纳为三种类型：对句一句型，对句一意型，对句意远型。
所谓对句一句型，指的是上下句同属于一个句法结构，内容上常呈现为因果、顺接关系，下句从属于上句，反之同然，亦或下句紧接上句，时间上一前一后等等，排除并列平行关系。如欧阳修《碧澜亭》中有“危楼喧钟鼓，惊鸿起寒汀”，“危楼喧钟鼓”是原因状语从句，修饰主句“惊鸿起寒汀”中之谓语“起”，前因后果，对句构型为主从复合句。黄庭坚《和外舅夙兴》中有“短童疲洒扫，落叶故纷披”，皆“落叶纷披”之因，致“短童疲扫”之果，前果后因，句型同然。方回《瀛奎律髓》评曰：“先言扫，后言落，十字一句法。”贾岛《寄宋州田中丞》中有“相思深夜后，未答去秋书”，方回赞云：“初看甚淡，细看十字一串，不吃力而有味。浪仙专用此体，如‘白发初相识，秋山拟共登’，如‘羡君无白发，走马过黄河’，如‘万水千山路，孤舟一月程’，皆句法之变也。”另如杜甫《送杨六判官》中的“子云清自守，今日起为官”，李白《听蜀僧濬弹琴》中的“为我一挥手，如听万壑松”，欧阳修《初见淮山》中的“朝来汴口望，喜见淮上山”，元稹《遣悲怀》中的“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”，等等。
对句一意型，即上下句在语法上呈现并列复合态势，重复表述同一含意之对句构型，意在呈现诗性表现的多重效果，与对句一句型合称“正对”，前人谓之“互体”效应。罗大经《鹤林玉露》：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风，谓之互体。杨诚斋诗云：‘绿光风动麦，白碎日翻浪。’上句风中有日，下句日中有风。”黄庭坚《和外舅夙兴》中有“蓬蒿含雨露，松竹见冰雪。”方回析云：“如蓬蒿之人含雨，不如松竹之足以见冰霜也。意当如此，两句原只一意。”此类佳合偶句多以互相包容之意象来呈现诗家语多重审美之功效，上下一意，妙合自然。周密《弁阳诗话》云：“对偶之佳者，曰：‘数点雨声风约住，一枝花影月移来。’‘柳摇台榭东风软，花压栏杆春昼长。’‘天下三分明月夜，扬州十里小红楼。’‘梨园弟子白发新，江州司马青衫湿。’数联皆天衣无缝，妙合自然。”然此句式若过度强调硬性对偶，易致负面效应，导生“合掌（同义词相对，句意重复）”弊端。《蔡宽夫诗话》云：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下多出一意，如‘鱼戏新荷动，鸟散余花落’，‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽’之类，非不工矣，终不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如刘越石‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，‘虽好相如达，不同长卿慢’等语，若非前后映带，殊不可读……”宣尼、孔丘同名，获麟、西狩同义，悲、泣同感……合掌之弊，多为人力之限，非句式之过。
对句意远型，即所谓“反对”，上下句看似意远，实则意脉贯通，于深层处隐含关联之句型。黄庭坚《上叔父夷仲》中有“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”，上下句外在看似句远，实则在对等原则导引下，借助深层隐喻的“亲情”意象所特具之感兴功能，使句式呈现出“点面感发，意脉贯穿”之特质。上句“万里书来儿女瘦”，意象感发功能极强，隐喻主体漂泊它乡，亲人难聚之悲戚；下句“十月山行冰雪深”，其意象感发更为强势，隐喻浪迹异地的客体（叔父）风尘孤旅之艰辛。凭借“同是天涯沦落人”之抒情氛围，将远隔之对句收束拢聚而形成隐含关联。此型句式，甚获高誉，宋人葛立方《韵语杨秋》有精彩评述：“律诗中间对联，两句意甚远，而中实潜贯者，最为高作。如介甫《示平甫》诗云：‘家世到今宜有后，才士如此岂无时。’《答陈正叔》云：‘此道未行身有待，古人不见首空回。’鲁直《答彦和》云：‘天于万物定贫我，智效一官全为亲。’《上叔父夷仲》云：“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”，欧阳永叔《送王平甫下第》诗云：‘身行南雁不到处，山与北人相对愁。’如此之类，与规规然在于媲青对白者，相去万里矣。”另如杜甫《野老》中的“长路关心悲剑阁，片云何意傍琴台”，柳中庸《征人怨》中的“三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”，沈佺期《古意》中的“白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长”，等等，实为律绝对句构架之高格。
律绝整体诗行群构架，在句法上集中体现为以隐喻语言“凸显意象”为主导，间或渗入逻辑语言“提点”其审美取向，主次分明，相得益彰。绝句截于律句，其整体构架亦从于律句，句法同然。律句意象凸显与意象密集主要集中在律诗当中二联，即对偶联（颔联与颈联）。两联组合须选用不同句式组成对句，高格要求当为正对句式与反对句式交替出现，忌用同一句式一对到底，因同一句式，其同位音组同型，节奏感同类，多重反复，会给人带来节奏感应的麻木，板滞听觉，引发节奏、句意的“弹性疲劳”。如李商隐《无题》当中二联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。”颔联正对，为规范顺接之简单句，颈联反对，为成分省略之紧缩句。杜牧《睦州四韵》当中两联“有家皆掩映，无处不潺湲。好树鸣幽鸟，晴楼入野烟。”颔联反对，颈联正对。杜甫《客至》当中两联“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”颔联为平衡对立之反对，颈联为并列对称之正对。应合句意交替，句式亦由颔联顺序完整之简单句变为颈联语序错综、成分残缺之紧缩句。另如杜甫《春日忆李白》中的“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”杜牧《题宣州开元寺水阁》中的“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”刘长卿《长沙过贾谊宅》中的“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知。”等等。
古典诗词点面感发类隐喻语言的体现，以律诗之颔联、颈联为典型代表，两联集语序错乱、成分厥略、意象凸显、意象密集为大成，然其意象抒情最佳效果的体现，主体审美趋向的引领，还须“点睛”导流，即运用分析、推论的线性陈述类逻辑语言渗入其间，予以点化。律句逻辑提点一般位于首尾两联。如杜甫《秋兴》之二：“夔府孤城落日斜，每依南斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”首尾二联以规范之语法言辞，流畅表达主体之推论陈述。当中两联则集中以倒装句法凸显意象，完成其“悲秋恋远”之幻象造型。“听猿实下三声泪”直叙“应云‘听猿三声实下泪’（金圣叹《杜诗解》）”颈联顺叙当为“伏枕违于画省香炉，隐悲笳于山楼粉堞。”另如李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”首尾两联为完整、顺畅、合于语法规范之结构，当中两联成分阙略、意象密集、典事浑成，尽显隐喻语言之并置奇观。全诗首尾圆和，意境跌宕飘渺，风格委婉深沉，情调悲怆迷惘。东坡居士赞云：“一篇之中，曲尽其意，史称其瑰迈奇古，信然。（黄朝英《缃素杂记》）”。
古典诗词之律绝创作，实为两类诗性语言体系（隐喻语言、分析语言）融合之典范。
三、古典诗词的节奏技巧
节奏与思维方式密切相关，对应神话思维与逻辑思维两大思维形态，诗词节奏分为格律体式与自由体式两类。新诗节奏，以逻辑思维为引导，基于分析演绎之推论，条分缕析，层层递进，强调用不断旋进的语调曲线对主体意识作明晰之展示，呈现为“旋律”节奏，表现为自由体式；古典诗词之节奏，基于神话思维之“诗思”，源自直觉想象之感性体验，扑朔迷离，浑漠无序，强调以往复循环之“韵律”节奏对主体心灵作神秘感应，呈现为格律体式。
（一）古典诗词节奏演变历程
古典诗词回环节奏的形成及体式组合的完善，经历了漫长之历程。简略分为四个阶段，即古歌谣阶段、《诗经》阶段、《楚辞》阶段、古体诗阶段。
1. 古歌谣阶段。上古歌谣多记载于《周易》卦辞中，其节奏特点是强调重叠或称复沓，音组多为单字、二字、三字组合，同字相协与同韵相协相随押韵，如《萃》卦六三：“萃如，／嗟如！（何等憔悴哟／何等忧伤哟）”，为同字相协；《弹歌》“断竹，续竹；飞土，逐宊。”后两行“土”与“宊”为同韵相协。汉语诗体的主要押韵格式在上古歌谣中已经得到确立。
2.《诗经》阶段。起于周初，止于春秋中叶，历经六百年，305篇作品经孔子整理而成文学专集，具备较为完整而有机的诗性审美形态，作为诗性文本已具有充分独立存在之意义与价值。《诗经》同时还具备一套成熟完整的韵律节奏型形式体系，表现在体式上，已从上古歌谣的二言体、三言体，过渡到具有里程碑性质的四言体（占《诗经》总数９０％以上）。其韵律节奏呈现出四大特质：
（1）复沓更新。
首先体现在叠字、双声叠韵的修辞使用上，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭”为双声叠韵，“苍苍”为叠字。其次，《诗经》复沓的更新显示在句式与章节的重叠上，句式重叠体现为连续叠句与间隔叠句两类，前者如《卫风韵律节奏伯兮》中的“其雨其雨”，《小雅·采薇》中的“采薇采薇”等，后者如《周南·芣苡》：“采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之。”《诗经》之连章叠句，主要表现为主体结构词汇组合大部雷同，仅更换部分字词，如《王风·采葛》：“彼采葛兮。一日不见，如三月兮。／彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。”三节诗行仅替换六字（“葛、萧、艾”与“月、秋、岁”），以回环往复之复沓节奏，强化主体意欲抒发之相思情结。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《硕鼠》等，皆以此法成篇。
（2）音组规整。
《诗经》中出现大量的四字齐言诗，每行两句，节奏规整，铿锵鲜明，如《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”以二字音组字数与两组诗行顿数绝对定量统一，构成“22”诗行节奏。二字音组具述说调性，平静徐缓，能予人以受理智导引之深远感，用其煞尾，其倾诉语调更能折射出沉郁顿挫的冷凝情愫，具象呈现主体深沉悲哀之情感意境。《诗经》二字音组（四字齐言）之节奏技法超越近体诗被词曲猎取，特别是二字音组的重叠与二字尾的使用，亦被当代新诗借鉴，滥觞发源，毋容置疑。
（3）句法新颖。
《诗经》中已出现大量词序颠倒、句法错综的句式排列，如《卫风·氓》中有“将子无怒，秋以为期”，为介宾语序“以秋为期”之颠倒；《邶山·击鼓》中有“于嗟洵兮，不我信兮”，为宾语“我”被前置（置于谓语“信”之前），等等。《诗经》中句式变换所呈现出的陌生化效果，实已开启近体诗语序错综之先河。
（4）韵式多样。
《诗经》中除《周颂》之《清庙》、《时迈》等七篇不押韵外，余者皆押。行首行尾均可用韵，以尾韵居多。韵式、韵法较上古歌谣精致多变，顾炎武《日知录》云：“古诗用韵之法，大约有三：首句、次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵，《关雎》之首章是也……一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也……自首至末，句句用韵，若《考槃》……”换言之，第一种韵式即四行诗中只第三行不押韵，余者皆押，如《周南·关雎》之首章：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”第二种韵式，即四行诗中逢偶句押韵，奇句不押，如《周南·卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈倾筐；嗟我怀人，置彼周行。”第三种韵式即句句押韵，如《卫风·考槃》：“考槃在涧，硕人之宽；独寐寤言，永矢弗谖。”此外尚有押交韵（ABAB）、随韵（AABB）、抱韵（ABBA）及中途换韵等。《诗经》韵式繁杂多变，但尚处原始自发阶段，就严格意义上而言，谈不上押韵规范之模式。
3.《楚辞》阶段。刘勰《文心雕龙·辨骚》：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”楚辞继《诗经》后三百余年出现，《离骚》是其杰出之代表。屈原之骚体，受战国时代诸子百家新兴散文体式影响，借鉴《诗经》三、五、七言之侧流，对《诗经》四言句式之呆板节奏进行尝试性突破，从而开创“介于诗文之间的赋体”——楚辞时代。楚辞基础语言依旧为上古汉语，其遣词造句亦遵循其词序规范，但在韵律节奏方面呈现出新的特点。
（1）诗行节奏。
楚辞诗行大多突破《诗经》四言体之二顿节奏（《天问》、《橘颂》等除外），转为三顿、四顿甚至五顿节奏，奇偶相间，使诗行节奏从急迫转为舒缓，呈现出流转之回旋感。其参差句式亦为后世五、七言诗之原型。如《离骚》中“苟余情／其信姱／以炼要兮”为“334”三顿体，“览察／草木／其犹未／得兮”为“2232”四顿体，另如“朝／发轫于／苍梧兮，夕／余至于／悬圃。”是“132”音组组合，三类音组均存于诗行中。古典汉诗本借不同型号音组之有机组合来呈现其诗体节奏，然其基本音组为单、双、三字音组，溯源管见，楚辞实为汉语诗体节奏探索之先导。
（2）诗节节奏。
楚辞诗节节奏是由不同顿数节奏诗行在一个节奏诗节中有机组合而成，一般以三顿体诗行节奏为主，呈现出和谐、明快之特质。在此基础上，借助对偶组句，使诗行节奏在更大幅员范围内得到扩展。如《少司命》中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《离骚》中的“朝引木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，《东君》中的“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”。对偶句之存在，不仅赋予诗节以匀称、和谐感，亦于诗行间产生更多响应凝聚力，从而极大地增强了诗节节奏复沓回环功能。后起之唐律，其诗行节奏体系中“对偶策略”的继承应用，《楚辞》当为鼻祖。
（3）诗体节奏。
就诗体节奏而言，其节奏调性落脚点在偶数诗行，以二字煞尾的一般为诵体诗（诵调），以三字煞尾的一般为歌体诗（吟调）。《楚辞》处于从《诗经》二字尾向三字尾发展的过渡阶段，既有以二字尾为主显示的诵体节奏诗（如《东皇太一》），亦有以三字为主显示的歌体节奏诗（如《国殇》）。《楚辞》诗行间的煞尾音组大多为奇数行用三字音组，偶数行用二字音组，杂凑共存。如《离骚·货》中：“忽／吾行此／流沙兮，遵／赤水而／容与。麾／蛟龙以／梁津兮，诏／西皇使／涉予。后继宋词，一反律绝三字煞尾音组组合，兼以二、三字尾杂凑，以此规避近体诗之单一调性，《楚辞》传承，显见分明。
（4）平仄声韵。
《楚辞》韵位较《诗经》固定，一般四行或八行一节，逢偶句间行押韵，如《悲回风》中有：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。物有微而陨性兮，声有隐而先倡。”《楚辞》对平仄亦有自发探寻，刘熙载《艺概·赋概》云：“骚调以虚字为句腰，如之、于、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字与句末一字平仄异为谐调，平仄同为拗调。……《九歌》以‘兮’为腰，腰上一字与句末一字，句调谐、拗亦准此。如‘吉日以辰良’，‘日’仄‘良’平，‘浴兰汤兮沐芳’，‘汤’、‘芳’皆平。”《楚辞》平仄声韵，对后世规范律绝韵律节奏平仄之协和，不无启迪。
4 .古体诗阶段。从汉初至隋末，历经八百余年，是古典诗词声韵节奏定性与格律定形的关键时期。古体诗分为乐府诗、五言古诗、七言古诗三类，其韵律节奏与格律形式呈现出以下特点：
（1）音组间隔。
音组是节奏的基本单位，字音聚合构成音组，字音多寡，节奏感会产生些许缓急差别，单字音组悠长，二字音组舒缓，三字音组紧促，四字音组急迫，五字音组一般会产生裂变，分裂为前述四种音组形式。诗行是音组的组合，音组等时的时间停顿形成诗行节奏。古体诗中典型诗行为二字音组与三字音组之组合，五言诗典型诗行为 “23”音组组合，如“形影／忽不见，翩翩／伤我心（曹植《杂诗》）”，七言诗典型诗行为“223”音组组合。如“秋风／萧瑟／天气凉，草木／摇落／露为霜（曹丕《燕歌行》）”。
（2）诗行类别。
在漫长的古体诗阶段，前人探索出两类不同的典型诗行。一类以三字尾为标志“23”、“223”（或“323”、/233”）之诗行，如“春秋／多佳日，登高／赋新诗”（陶渊明《移居二首》），“留子／句句／独言归，中心／茕茕／将谁依”（沈满愿《晨风行》），呈现为哼唱体（歌体）之诗行节奏调性；另一类以二字尾为标志“32”、/232”（或“322”、/332”）之诗行，如“悠悠兮／离别，无因兮／叙怀”（徐淑《答秦嘉诗》），“奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴”（鲍照《拟行路难》其一），体现为诉说体（诵体）之节奏调性，后者逐渐演化为晚唐之词体。
（3）诗行组合。
古典诗词诗行组合分为齐顿体与杂顿体两类，前者即“23”、“223” 五七言体复沓式诗行组合，最具均齐式节奏表现价值，为后期五、七律绝之奠基。后者为哼唱体、诉说体两类诗行之组合，凸显参差式节奏表现价值，予人于词曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
（4）声调韵式。
声调、韵式（含对偶），为节奏表现之辅助形式，对其探索与应用，在古体诗阶段已达相当程度。南朝沈约、王融“四声八病”说，已初步揭开古典诗词声律美之奥秘。沈约自创之作《咏帐》：“甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。”其平仄格式相与近体格律，殊无二致。
古典诗词节奏之演变，发展至古体诗阶段，其声韵节奏系统之节奏定性、格律定形等诸方面所需之形式美构成因素，已得到充分蕴藉，自然过渡至顺势“合成时代”——即唐诗、宋词时代。组合形式呈现为“均齐式复沓回旋形式”与“参差式递进流转形式”两类体式。
谢谢您的阅读
版权声明：
图文来源网络，如有侵权，请告知。我们注重分享，版权归原作者。