洞 · 语
《电影剧本问题攻略》是2012年8月由后浪出版咨询（北京）有限责任公司、世界图书出版公司出版的图书。作者悉德·菲尔德（Sid Field）是享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，也是诸多畅销书的作者。本书为畅销多年、被全球多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇。它进一步揭示了剧作的奥秘和技巧，书中结合众多著名的影片剧本的个例分析，从情节、人物及结构等角度，为电影剧作者提供了认识、鉴别和解决电影剧本写作中种种疑难问题的方法。
来源 丨《电影剧本问题攻略》
第二章“什么是问题”节选
有多少次当你读着自己写完的东西时，你头脑中突然有了一种奇怪的感觉：你知道其中有什么东西不对劲了，可是你又不知道它到底是什么。你翻来覆去地考虑这个场景，或者这个段落，一次又一次地去审视它、再审视它，用各种方法去检查，可是就是不奏效！
你要做什么呢？如果你不知道毛病是什么，你怎么能处理它呢？你是如何挑出问题和确定问题的呢？
什么是问题？如这个场景节奏太慢，对话太多，太单调了，或者动作太多了，结尾太慢或者太急促了，你却不知道如何去处理它。但是，你能够发现问题之所在吗？你能够去确定它，把它挑出来，清楚地说明它吗？你又如何把它分离出来，然后加以辨识呢？
在你对这些问题做出一些创造性的解决之前，你首先要知道的就是问题是什么。这就意味着你必须重新思考，或者重新审视那些你需要处理的东西。
从文学上讲这就是“重新写作”的意思。你们都听说过这句老话：“写作就要翻来覆去地写。”没错，我曾经对很多国家的剧作者们讲过这句话，他们却着了慌：“你是说我要重新写作？”他们埋怨。我的回答是，没错，是的，是这样的！
我曾经和一位学生共同为导演和演员们准备一个剧本，他至少反复写作了15次，删改了次要情节，变动了几个人物，从故事中剔除了没有必要的节外生枝的线索，几乎改变了整个第二幕的一半。
“重新写作”这个词意味着“修订和改正”。当你想解决问题时，这就是你必须要做的事情。无论你是写整个剧本，或者只是一幕戏、一个段落、一个场景或一个镜头，解决问题的程序都是一样的。你所要尝试去做的是去鉴别、确定这些程序，去追踪探索有关的程序在什么地方，到底是什么的线索。在解决问题的过程中，这些思考就成为了问题。
那么，问题是什么呢？
有些时候你会立刻就知道问题所在：也许场景的对话太多了、太说教了、太琐碎了，也许太直白了一些。但有时，你也许知道问题是什么，可还了解得不是很透彻，也不知如何来处理。
这时就需要进行重新写作了。在鉴别、确定问题是什么时，你必须做的第一件事就是把它放置在一个情境之中，或者一个窗口之中，这样你才能计算出到底是哪个参数变量不奏效了——也许它是人物、一个场景或一个段落的问题。
最好的解决办法就是做一次写作练习。坐下来，拿起一杆笔或者打开电脑，同时拿来几页稿纸，把自己的任何与这个问题有关的想法都随手写出来，自由联想一下，问一问你自己：“我现在在寻找的是什么样的问题呢？”
请记住，最重要的是每一个问题都要以“什么”为开始。以这个“什么”为词开始来询问自己。不要用“为什么”。因为你如果询问“为什么”有些东西不奏效的话，你会获得18个不同的答案，而且它们全都正确。
但是如果你以“什么”一词为开始来解构问句时，这里面就含有“一个特殊的回答”的意思。而这正是你所寻找的东西。
这是一个可称之为“踢屁股”的逼迫性练习。当你开始随手把你的感觉和想法写下来时，你就会明白涉及问题的区域和你的问题究竟是什么。而实际上，你已经开始了一个新的创作过程——这个过程会将你从解决问题的过程中解放出来。
你的想法或观察是否正确已经无关紧要，你需要的只是坐下来写一个短小的自由联想的文章，并思考：“我觉得这个场景、这个段落或者这一幕戏有什么不妥？”你不应该泛泛而谈，问自己整个电影剧本错在哪里了，就让已经出现的事情就这样出现好了。你觉得问题是什么，甭管它的对错，只要问你自己一些基本的问题，通过你写下来所有你认为奏效或者不奏效的想法或概念自由组合一下，或许就能解决当下的问题。
你认为应该怎么样去做才可以使你的故事更强一些，或者进行改进使它更复杂、更生动一些呢？作为本能，你应该倾听一下你自己的感觉。我曾经有很多夜晚都这样思考，我知道我所写的东西中有什么地方错了，可是我却无从把握、无法去确定它，我就做一次“睡梦作业”。在我睡觉之前，我便“激发自我创作能力”，希望它在梦中给予我启示，从而能够帮助我去分清什么东西不奏效。当夜我会做梦，这个梦时常会以“梦幻语言”的方式来启发我在剧本中哪些元素不起效果。有的时候我没有任何梦，而且几天过去了，我会突然闪现灵感，我便知道我的问题是什么，如何才能解决它。
我坚决相信这一点：如果你能制造出来这些问题，你就一定能够自己解决它们。很多时候，你应该通过自我反省来寻找答案！
只有发现问题所在，你才能够解决它们。解决的方式并不是真的很重要。也许这种解决的方法会出现在你的梦中，也许当你开车时，或运动时，甚至在你做饭时问题便迎刃而解。也许正是你最不集中精力时，答案就不期而至。
你应该做的就是去寻找答案，要相信你自己。
让问题的答案按照它自己的时间出现吧。有的时候答案会很容易出现，有时不容易。这正是解决问题的绝妙之处。因为你从来就不知道你自己什么时候会得到一个解决答案，或者什么样的解决答案，只知道你终究会找到它的。
解决问题是剧本创造过程的一个环节。
如此说来，究竟什么是问题呢？你可以阅读你认为不奏效的稿件，去看看你能不能辨识这些问题。也许是你的故事没有按照某个行动的线索来发展，而是朝几个不同的方向发展；也许是你的作品中主要人物事件太多；也许你想让那个坏家伙表现得更坏一些，为了要显示出他的坏，你就不断地给他加场景。
举个例子，如果你的主要人物是一位警察，你认为应该添加一些警察的同伴，结果你却在剧本中写了很多同伴，过不久你就会发现你创作了一个却脱离了原故事的次要发展脉络。在一个故事中“加码”是很容易的，但往往是适得其反。就像《虎胆龙威3》那部电影的结症一样，你在次要人物身上花费太多的时间，最后你就会脱离了你的主要人物，而你的故事会同时向好几个方向发展，最后的结局也就乱七八糟。真正的问题是你没有聚焦在主要人物身上。
有时当电影剧作者们不知道下面应该要发生什么事件时，他们就简单地在原故事线上再加上一些人物。他们没有下功夫去添加戏剧性情境、故事、人物，而只是去添加一些新的人物。但这样做根本不起作用，尽管这两者之间是相互影响彼此关联的，但真正的问题是如何发展故事，不是人物。
也许你阅读你的这些稿页后，觉得你的故事中的人物太多了，主人公却太被动、太不活跃，而次要人物冒了出来占据了故事发展的主导位置，你需要思考，你的故事讲的是什么？而且你的故事讲的是谁？这三个问题你必须时刻把这一点牢记在心中。
现在，请做这个小小练习，去自由联想一下你的问题是什么。要记住：当你做这个联想时，要以一种清晰的头脑去阅读你的成稿，寻找那些不起效用的元素。把自由联想得到的任何想法、词汇和概念全写下来。你不必担心出现错误（除你之外没有人去读它们的），也不用对你所写的东西给出任何评价或者建议。如果你太理性地检讨自己，你的判断会抹平你的创造力。
实际上你能够寻找的只有3件东西：情节、人物、结构。从这3个方面入手，你才可能发现问题。如果你总结一下电影剧本中可能会出现的剧本太长，对白太多，动作太多等问题，你会发现，所有结症全可以划归在情节、人物、结构的范围之内。
那问题是什么？它是有关情节的问题、人物的问题、还是结构的问题呢？
这是确定电影剧本问题的出发点，也任何文学写作问题的出发点。你需要思考：是什么东西不奏效了呢？ 如果一个场景不起作用了，那么是不是因为在情节、人物或者结构方面出现了问题呢？是不是材料太枯燥无味了？是不是对话太多了？动作是否在推动故事向前发展呢？是否展现出有关人物的信息呢？
如果这个动作线从原来的故事中游离得太远了，你可能要做出一个决定：增加一些成分把故事拉回来再向前发展。这个成分就是一个情节。但是当你修改这个情节时，你就会发现你被迫要去重新结构你的材料，从而改变你的情节。重新结构还会影响到你的人物的动作和反动作，反而需要更多的调整。
这就是你需要面对的环节：所有环节都是互相关联的，只是处理的方式不同。
当你能够在一个电影剧本中去确定什么元素不起作用时，你会发现任何问题都同这3个方面有着某种联系。这没有什么值得奇怪的。因为在我们生活中每一件事情都同其他事情有所联系。没有任何事情能够独立存在。
问题出现的形式讲述的差不多了，现在你要做的是：既要把它们掰成3个部分， 也要把它们揉成一团。
很多问题可以被确定为情节问题。比如：故事线的戏剧冲击力不清晰；某情节拖曳模糊；故事里面发生的事件太多；情节太细致太琐碎了；故事里面的事件不够多，无法保持一种戏剧的紧张程度；故事被过多的对话打断了；故事设定的这个行动是否可信等。
比如说，你在结尾之处发现了一个问题。也许这个结尾来得太快了，或者不够生动，不够有气势。你需要扩展它，把这个动作加宽加大。因此，你必须要改动你的原结尾，你需要创造更多的偶然事件来扩大你的动作，把更多的注意力集中在主要人物身上。想到这里，你会发现所有的材料需要重新解构。
情节、人物和结构。
如果你的人物话太多，而且看上去总是在解释情境，这样就会使动作显得拖沓。你需要思考，是不是人物过多从而动作无法展开？ 这个戏剧动作线是否真实？或者是全凭偶然和设计来构造？所有的这些问题都可以归结在人物的问题内。
你需要回到你的原材料当中确定问题所在，并寻找一些方法使你的人物更积极活跃一些。而这样做的唯一办法就是增加一些戏剧性的成分。这样，你就要重新结构这一幕，这样你的人物和情节就像织锦一样紧密地缝合在一起。
在解决问题的过程中，所有的东西都可以归结为情节、人物、结构的花样变化。它们自身的动作，就像耍杂技的人手中的3个桔子一样，既互相牵扯也彼此影响。 当你能够区别、分离并确定这是一个情节的问题时，你就可以把它进一步缩小范围。比如说在你的结尾中，依靠一个特殊的环节或一条信息触发一个故事点就会显得太过机械做作。当你感到这是一个情节的问题，你就要回到原故事线中增添介绍，或建置一个新的事件，或者添加有着某种关联的事件。比如在影片《肖申克的救赎》（弗兰克·达拉邦特编剧）中，安迪·迪夫雷纳（蒂姆·罗宾斯扮 演）的妻子被谋杀的案件实际上从第一页第一个字就已经被建置起来了。
开始的第一个场景就是他坐在车里，喝着威士忌酒，手里玩弄着枪。随后这个场景被暗杀法庭审讯的场景切断。而正是这个偶然事件才使得整个电影剧本沿着故事线发展。而在第二幕的后半部分，当一位年轻的囚犯告诉安迪以前同牢房的伙伴安迪曾经杀人两次，我们才会怀疑安迪是否真杀死了自己的妻子。
如果这个事件没有在一开始就建置起来的话，那么影片的结尾就不会这么强而有力。像这样的事件被很细微地添加进入故事线中，结尾才会有高潮，且真实度高，从而就产生了最大限度的戏剧性效果。
电影剧本的写作技艺实际是一个理解情节、人物和结构之间部分与整体的关系的过程。所有像动作、情节、人物、地点、音乐、特殊效果、情节点等故事成分都是相互关联的，就好像冰块和水的关系一样。冰块是一个固态的结构，而水是液态的结构。但是当冰块溶进水中时，你就分不清冰块与水之间的区别了。一个故事和一个电影剧本的关系也是同样如此的。
你只有在辨析出问题的所在之后，才有能力去确定它。
我们的出发点是确定一个有关情节、人物、结构。如果你没有能力去把问题区分出来，你就试着从你看问题的角度来确定它。举例来说，如果主要人物太弱了，对话太直白或者太枯燥了，那么你就做一次自由联想的练习去发现问题的实质。
只有你清楚地知道你的问题是什么之后，你才有能力去确定究竟是情节、人物还是结构的问题。
下一步就是要确定你的问题的所在之处。
图片来源：电影《海上钢琴师》
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责任编辑：玉米
校对：洞小妹