作者：孙文波
原载于飞地APP
阿斯伯瑞的诗从对语言意义的表面消解入手，带来了最初阅读时感觉上的混沌。这是一般人在理解他的诗时得出的结论。但是，我觉得更应该注意到的是，阿氏的诗是建立在语言的具体性上的对具体性的消解，也就是说，他的每一句诗都是明白无误的，能够在词语意义上说得通的。
这就产生了另外一个问题，当句子与句子组合在一起时，其依赖于什么使其构成了意义的不确定性？或者说，阿氏的诗真是如人们所认为的那样，在对意义进行了消解吗？在我的阅读理解中得到的体会并非如此。相反，在我看来，构成他诗歌的诗意，或许恰恰体现在这种表面的无意义或者说意义的模糊和含混之上。
这一点《凸透镜中的自画像》一诗最能充分说明；这首长诗通过对镜像的多角度描写，带来了对变形、扭曲、延伸等具有空间性的视觉感的呈现，从而获得的对心理复杂性的对应正好以一种过程的方式传达了出来，也因此构成了缤纷绚丽的语言景象，让人着迷。
美国已故著名诗人阿斯伯瑞（John Ashbery）
而也正是在对他的诗歌的阅读中，我看到了作为诗篇成立的一个重要因素以很独立和明确的方式显现出来，即在阿斯伯瑞的诗中，作为诗的构成的技术性因素，节奏、句子的推进总是处在不断转折的状态中，它们让我感到，正是这种不断发生在语言行进中的转折，甚至偏移，带来了诗篇内部空间的扩大。读阿斯伯瑞的诗的耐人寻味的地方亦由此产生。它让我们犹如面对曲折山涧中奔涌而出的水流，不断地在水的跌落、飞溅，与岩石的碰撞中，呈现出景象富有复杂性的变化。而这本身即带来了让人沉湎的诗意。
很多年前，我将这种东西总结为语言的“绵延”，它所产生的让人必须追赶着往下读的效果独特而迷人。我自认为这的确是更有效地获得诗意丰富性的有效技术性手段。总之，读阿斯伯瑞的诗，对于我来说是受益的。我也因此认同布鲁姆将他看作强力诗人的说法。并觉得他为以经验主义为主要特征的英语诗歌，带来了不一样的哲学气质。尤其是考虑到阿斯伯瑞是一名当代艺术的专业批评家，我觉得更有理由认为他的诗所营造的空间感是一种据有图像感的，对视觉的语言化处理。
只有色厉内荏的写作者才会非常在乎别人对自己的写作的谈论。尤其是在得到一两句赞扬时便津津乐道，并将之编辑出来到处张贴，以便让更多的人看到。其实，写作到了一定的高度，任何人的评价已经不再重要了，重要的是写作者自己在写作中体会到了什么。对于真正在写作上有认识的人来说，写作无非是落实自已对写作的理解。在这样的情况下，落实与否才是最重要的。
清醒的写作者应该能够分辩自己是否在写作时把握住了作品的关键之点，有没有落实好预先的设想。而如果达到了自己的预期，那么对作品的质量应该是心里有数的。在如此情况下，如果还要在乎别人的评价，也应该看到的是谁在谈论，以及谈论了什么。很多时候，仅仅追求一般性的认同是没有意义的。和这个世界大多数高级的事物一样，进入最高层次的写作，必然是认同者更少的写作。
原因在于，其肯定会包含的技术性的难度，以及对事物的认知的独立性，并非能够真正为一般人所看清。很多年来，我们所说的诗歌的好坏并非是由赞美者的数量决定的，其内涵就是这个意思。
不能简单地把不寻求语言的绝对性看作对强调语言在诗歌中的重要性的反对。对语言在诗歌中的地位的分辩，实际上也是对其是否符合道德的分辨。虽然从某种技术性的角度讲，我并不完全同意谈论诗歌时将语言绝对化的作法，但是不关注语言在诗歌中的重要性，及其应用所具有的多重复杂因素，很显然也是不对的。
对于我来说，写作永远是在谈论语言的限度问题这一点上展开的。也就是说，寻找语言在诗歌构成中的“度”仍然是我写作中的重中之重。它将导至的是“传达”出语言在新可能性中效能，以及这一效能所带来的其与世界的新关系。在我看来没有传达出任何与世界关系的诗，仍然是需要我们警惕的诗。
对某些诗人的写作的肯定，实际上是对人类精神发展进展的肯定。原因在于，诗歌的确是建立在人认识事物关系的基础之上的对世界的理解。这里面当然包含了人对语言可能性所能做到的对精神世界内在秘密的呈现的把握。所以，任何对一个诗人的评价都必须是不那么简单的对与错，喜欢与否的表态。可惜的是，现在很多人把喜欢与否，当作了自己对一个诗人好坏的评价标准。这当然是一种认识论意义上的缺失。
当代写作中有一种现象，为了寻求意义的深刻，常常会有人写出这类的句子：“天上一轮唐代的月亮”、“我就像魏晋的士人一样与世界对话”。这种希冀通过将传统直接移入自己的诗篇的作法，在我看来是一种浅薄的对历史的理解，同时还存在着貌似用传统为自己的浅薄支撑的隐密心理。所以每当我读到这样的诗，第一个反应便是假、大、空又来了。
曾经有人辩解说这是因为对审美直接性的认识不同。并将之看作对传统的认同与尊重。对此我不能同意。在我看来，任何想要寻求语言共时性的想法，只能是建立在对文化精神的深入考察之上的，对事物有所认识的精神性把握。同时，写作的深入必须是完全建立在对语言内在承载力的仔细考量后的重新建构。如果做不到这一点，诗歌与时代的关系根本就无从建立。而只能呈现出一种表面而虚浮的假象。可惜的是很多人并没有意识到这一点，还在那里为自己能够写出那样的诗句得意。真是让人哭笑不得。
要抵达语言的真义，犹如穿过荆棘找到花
虽然大多数时间，对作秀这类事情不少写诗的人是警惕的，但偶尔也会在缺少思考的情况下变成作秀者。譬如这个月突然出现的举书拍照呼吁募捐的活动。在我看来就是一场作秀；每一个人煞有介事的托着一摞书出镜，表面上看好像是在呼吁对贫困孩子给予帮助，但实际上让人无论怎么看都像是诗人们在秀自己。所以保持警惕，时刻不让自己坠入这类事情成为作秀者，是十分必要的事情。因为一不小心，我们便会变成我们反对的事情的表演者。这是十分可怕的。
诗写到一定时间段后，大多数人会不满足自己在诗歌场域的位置，于是开始想着法儿制造一些话题，以期用此来为自己搏取眼球。这就是当代诗坛为什么会出现很多惊世赫俗的说法的原因。但很显然，这其中大部分说法是缺少吸引力的，原因在于，一些自以为吓人的说法，尤其是那些动不动就被命名成“主义”的说法，多数是太过想当然制造出来的，没有什么真知灼见的陈旧辞藻，虽然有少数说法表面上看似乎有点道理，但是由于没有更深入的事实支撑，也很难真正地经受住仔细推敲。
我一般情况下对这些说法持轻视态度。一个人的写作没有真正的获得内在的独立性，只是希望通过制造一种说法来获得某种外在的支撑，说实话，是很难让人相信其具有什么意义的。中国当代诗坛从八十年代到现在，从写作样态的变化来看，仍然是由八十年代开始登场的那些观念所笼罩的。就算有些诗人在主题的关注方向上有所选择，写出了一些作品，但其从方法论的意义上来讲并没有收获新东西。在这样的情况下泡制出来的所谓的写作的独立性，可以说根本上是站不脚的。
从最后的写作成果看，阿赫玛托娃与茨维塔涅娃是两种不同类型的诗人。尤其是后期的阿赫玛托娃，逐步在诗歌的抒情性中加入了叙事成分，从而显示出的语言理性，成为了其诗歌的主要特征，这使得她一方面仍然保留着作为女诗人的细腻，又显现出对现实经验的分析性呈现。而茨维塔涅娃写作的路径则完全不一样了，茨氏的写作完全是一种在女性细腻感受的加速度运行中发展的写作。从而最终呈现出极度神经质的样态。而且这种加速度越是到了后来变得越强烈，甚至呈现出精神分裂的迹像。也由此带来了超越性的诗歌强度，其声调之高亢在二十世纪亦属罕见。只不过就个人喜爱而言，我更倾向于接受阿赫玛托娃的诗歌。因为在更为平稳、甚至冷峻的语言叙述中，阿氏的诗让人看到了对一个时代的，而不仅仅是关于个人的描述。
俄罗斯“白银时代”两位著名诗人：阿赫玛托娃（左）和茨维塔耶娃（右）
不管是面对自己还是别人，经常会出现这样的情况：自己觉得写得好的作品，赢得的反响不佳，认为一般或并不十分满意的作品，却赢得了众口称赞，还有就是自己觉得不好的诗人，却在场面上混得风声水起，被不少人追捧。这样的情况有时候不免让人感到困惑，会自觉不自觉地审视一下自己的眼光是不是出了问题。不过审视归审视，我仍然坚持认为自己的判断是不会错的。理由在于，无论综合地还是单纯地看，在对诗歌的认知上，我自认为是心得十足的。
这么些年来大量地阅读，以及仔细研究，加之自认为天生对语言的敏感，甚至始终保持的对新鲜事物的好奇心，让我有信心认为自己对诗歌的分辨能力是超越性的。有一个例子可以说明问题，即这么些年来，我几乎没有看走眼过新冒出来的任何诗人，总是很早就发现了他们的优异之处，或者表面玄目后面的虚弱。比不少人认定一个诗人要早很多。而且后来的事实基本上都给出了确切的证明。所以，那些凡是与我的认识不同的对诗对诗人的评价，我一般都不信任。不管其说得多么天花乱坠。我反而会对这种天花乱坠的议论保持警惕，近而对说这些话的人对诗歌的认知能力表示怀疑。
油画作品《罂粟花田》 安塞尔姆·基弗
从文学的角度看南朝大梁的一些人物，常常让人在赞叹他们的文学才华的时候，对他们做得一些事情感到费解。譬如萧绎，他无疑是一个文学史必须仔细描述的人物，可以说占有重要的地位。但是我实在不能理解他在国破时最后的焚书行为，将上万卷珍稀的典籍一把火全部烧掉，从而造成大量的珍贵作品从此失传。尤其是历史留下的他的“书误我……”的哀叹，让我更不能理解一个饱读诗书的人，一个还对人类思想有所讲求的人，怎么最后面对书籍说出的话如此幼稚。他难道真得以为自己作为帝王的失败是因为书吗？如果真是那样，我只能认为他之前关于文学的所有谈论，都是没有意义的，他对于文学最终的功能应该说从来没有认识清楚。
很多年前的一段时间里，我与一位朋友着迷于谈论诗歌的“宽度”问题，即如何在一首篇幅有限的诗中，最大化地承载复杂的内容。今天回想起来，那时我们的想法虽然有些简单，但仍然不失为关于写作的有效思考。二十世纪诗歌最重要的技术发现，便是打破线性叙述的单一性语言向度，在诗篇的构成中增加空间构造，从而使得诗篇呈现出立体化的样态。在这一点上有很多成功的例子，譬如艾略特的《荒原》，以及庞德的《诗章》，和阿斯伯瑞的不少作品。
《荒原》作者T.S.艾略特
只不过或许是能力问题，在我们自己的写作实践中，真正获得了这样的完成度的作品并不多。所以到了今天我还是认为，诗歌的“宽度”仍然是我们必须下大力气探究的技术性问题。在我看来这里面太多需要考究的东西了。譬如如何解决叙述的偏移、节奏的推进与停顿，如何解决意象与意象之间的呼应，节与节之间的过度，如何解决不同主题在叠加的意义上指向一个方向，以及如何设计出诗句与诗句之间合理的间隙，使之既展现出断裂，这些断裂又在意义的可控制范围之内。等等。说起来这是既困难又让人着迷的事情。我相信对这些问题的思考，能够对我们的写作有所促进。在做好的意义上让我们的作品变得有更加厚重。
对批评的期待好像是现在不少诗人喜欢谈论的问题。但是我现在更愿意谈论的是对批评的拒绝。我这样说的意思不是作为一个诗人拒绝别人的批评，而是在写作的进行中，应该做到对所有已存的关于诗歌的公共性批评观念的脱离。即我们的写作应该让人在新认识下获得谈论的话语。实际上这里面有一种隐含的意图存在在里面——要用写出的作品改变人们对诗应该“是什么”的传统认识。
意象派诗歌运动代表人物埃兹拉·庞德
由此它可能会造成一般性批评的困惑，甚至会被批评者拒绝批评。如果这样，那就对了。布罗茨基曾经谈到过自己的写作是“取悦一个影子”，虽然他最终的意思是取悦他所认同的奥登这样的，在他看来代表了诗歌鉴赏最高水平的人。不过我觉得写作到了最后，的确只能取悦那种影子似的认识存在。更是一种对批评的自我建构。也就是说到了最后，写作应该达到的效果必须是让批评重新寻找标准，重新发现诗歌，而不是诗歌迁就批评，甚至是讨好批评。一句话：如果一个人的写作哪怕存在一丝想要讨好公共批评的意图，这样的写作就不可能写出有意思的作品。
神秘主义会带来诗歌显明的高妙，这是一些写作者很确定的认识，所以在他们的诗篇中总是努力地营造这种东西。但是，对神秘主义的认知需要真正地从对世界的探究开始，并进而从认识论的意义上获得一整套完整的观念。这方面虽然可以通过学习获得，即通过在古至今的思想史中寻找获得理论支撑，譬如从中国古代的玄学，从西方古代的神秘主义学说，甚至从印度哲学、从印地安文化，以及从各种宗教中找到。但是，如果仅仅是来自于一种学习的成果，在我看来要在诗歌中真正地贯注进神秘主义的气息，其实是非常困难的。并且很容易给人造成故弄玄虚的印象。
神秘主义星盘
当代中国诗歌中这样的情况不少。很多时候当我们读到某些人自认为具有神秘主义意味的作品时，会觉得其气息是混乱的，或者其所谓的神秘主义显现是做作的，原因就在于他们并没有获得对神秘主义的真正把握，总是给人一种对既往文化生拉硬拽的感觉。而我觉得如果能从现实入手，最终写出与神秘主义的联系，或许这样获得的作品才是有意思的。不过这当然非常困难。我一直不敢从事这方面的尝试。
历史上关于曹丕的谈论存在着朝向两个方向的现象，当谈论他作为一个诗人、文论家时，评价都很高，谈论他作为一个帝王时对其所作所为则说得不那么好听。这让我们看到了人性的分裂。我很迷惑于这种现象，一方面一个人写出了他在他生活的那个时代里最牛逼的文字，另一方面他在政治上的动作，则显示出对自我形象的破坏。我不知道这能不能用理想与现实的双重表现来谈论；也就是说，文学写作是其对理想的表达，而帝王生涯则是其面对现实的具体反应。
魏文帝曹丕
如果这种说法能够成立，或许对他的理解要容易一些。但问题是事情好像又并非那么简单。因为从道理上讲，不管是文学写作还是经营政治，都是需要人的智力才能完成的工作，一个人在文学写作上呈现出的高超智力，和在政治运作中表现出来的认知混乱，是不是说明其实智力是有分类的？文学智力与政治智力完全是两回事。有文学智力并不等于有政治智力。还有一点则是政治动作是需要众人参与才能完成的事情，而文学智力只需要自我完成就行了。也就是说有些人只能在自我完成的工作中表现出自己的非同凡响。
中国传统诗歌在触及政治性题材时，常常会用场景挪移的方法来作为对直接批评政治的掩饰，像那些宫怨诗、怀古诗基本上是用这种方法。今天阅读这样的作品，我们能够很容易地理解其中的原因，不外是回避对现实政治的谈论，以免引火烧身。当然也有例外，像白居易写的《长恨歌》就有些不一样，他等于是在直接写唐王朝的先帝了。这样的诗在当时广泛流传而没有遭到朝廷的指责，今天想起来还是感到有些奇怪的。这是否说明唐代王室，或者说白居易所面对的那位帝王在对待诗歌时的确是非常大度的。如果是，唐代诗歌为什么会蓬勃兴盛，原因也许与此有一定的关联。这样的情况从另一个角度来谈，也在说明着诗歌写作只有在不考虑任何现实的束缚时，才能做到淋漓尽性地写出有趣的作品。
白居易
钳制言论，是中国历来的政权御国之术的基本手段之一。尽管能起一时之效，但最终造成的是积怨。很多帝国的倒台都与这些积怨催生出来的反抗有关。但尽管如此，它们似乎仍然不能成为后来当政者的镜鉴，反面让我们看到可怕的重复。这是什么原因呢？的确耐人寻味。是不是因为钳制作为一种行为方式，一般都能带来表象的控制一切的假象，让人看到权力的使用显示出来的即时的，具有现场化的效果。不少人满足于在这样的效果中获得的支配性快感。它其实从另一个侧面让人看到，对“暂时的享受”常常比起构筑理想化的未来更让人容易满足。
这一点就像现在的全球化发展，人们一边清楚地知道很多事情的发生是在阻断与未来的联系，会给未来造成不可逆转的灾难，但是知道归知道，但还是没有扼制地做着这些事情。由此，虽然人类总是认为自己是有远见的生物，但实际上这种远见总是被现实利益所抛弃。我几乎没有看到任何事情上有例外。所以，我们完全可以想象人类以后的下场……回到与诗歌的联系上，处理“短暂”，实际上可以被认为是非常重要的一种诗歌要求。它让我们由此可能写出具有见证意义的诗歌。有时候短暂或许意味的恰恰长远。
孙文波，1956年出生。四川成都人。1985年开始诗歌写作。曾获“刘丽安诗歌奖”、“珠江国际诗歌节奖”、“畅语诗歌奖”。参加过第29届荷兰“鹿特丹国际诗歌节”，德国柏林文学宫“中国文学节”。日本驹泽大学“中国当代诗歌研讨会”，“第3届中坤亚洲诗歌节”。出版诗集《地图上的旅行》、《给小蓓的俪歌》、《孙文波的诗》、《与无关有关》、《新山水诗》，文论集《在相对性中写作》。与人合作创办民刊《红旗》、《九十年代》、《小杂志》、《首象山》。与人合作主编《中国诗歌评论》、《九十年代·中国诗歌备忘录》。主编《当代诗》。作品被翻译成英语、德语、西班牙语、日语等多种语言。
题图：Dune Landscape, Piet Mondrian, 1911
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