编者按：“执笔、用笔”是书法创作的核心问题，当代书法经过近30年的发展，再回头来讨论笔法问题，很有必要。为此，本报特邀在书法创作上有一定成就的专业人士就“执笔、用笔”及相关的问题作集中讨论。
一、五指执笔、三指执笔、握管抓笔及其他执笔方法，各有何优劣？你在创作中常用哪一种执笔方法？
马世晓：对于执笔，历代书家众说纷纭、各抒己见，总结出了很多执笔方法。诸如“拨镫法”、“单钩”、“双钩”、“龙眼”、“凤眼”、“五指执笔法”、“四指执笔法”、“三指执笔法”、“回腕法”等。其中，五指执笔法对后世影响最大，据说此法传于二王，由唐人陆希声作了进一步的阐释。五指执笔分别有擫、押、钩、格、抵五字诀，大意是要五指齐力，力聚管心，各司其责。近人沈尹默，对五指执笔所论甚详，认为其是最科学、最合理的执笔方法，其说在当代书坛影响颇大。
对执笔最早的研究，见诸唐代的几位书法家与书论家，如欧阳询、李世民、张怀瓘、韩方明等，他们首倡“指实掌虚、腕平掌竖”之说，为后世书家所公认，成为执笔的原则。“指实”即五指贴管，力聚管心，便于臂腕之力达于毫端。“掌虚”即手掌空虚，笔在指端，指不入掌，挥运自然，灵活自如。执笔还有“腕竖则锋正，锋正则四面势全”的至理名言。对执笔方法的论述，我十分赞同苏东坡“把笔无定法，要使虚而宽”的见解。苏东坡认为执笔要强调掌心空间的宽阔，能使笔势往来获得最大限度的灵活性。“虚而宽”也是“掌虚”的意思，没有新鲜之处，其高见在于“无定法”。执笔方法本身有很大的自由度，不可执一而定。“握管法”就很能说明这一问题。握管法亦名握拳法，即以五指聚合成拳状握笔，食指至小指均在掌中心，占据掌的绝对空间，紧握笔管。此法与世代相传的“掌虚”原则相反，是“掌实”。我曾尝试用此法写过大、中、小行草书，中、小字用提腕，大字用悬腕。用此法，四指中节握管，颇觉沉着有力，与正常书写相差无几。写熟练了，估计效果还会更好一些。此法因四指紧握笔管，没有活动余地，书写时不存在运指，提腕写中、小行草时，全靠运腕书写（大字用悬腕以肘臂助力书之），精微之处，亦觉随心。“握管法”颠覆了“掌虚”的原则和主运指之说，给“执笔无定法”提供了鲜活有力的例证。
历代相传的各种执笔方法的创立者，所道都能自圆其说。我想，一方面是在长期的书写实践、亲身体验中所总结出的心得体会，确信自己执笔方法的正确性；另一方面可能是他们应用自己所创立的执笔方法达到十分娴熟的程度，熟能生巧，即使执笔方法不是十分合理，但运用熟练后就能得到（某种程度上得到）纠正，而变得合理了。于是乎，至今仍有一些不甚正确的执笔方法被使用，这可能是“执笔无定法”得以成立的深层原因。执笔无定法，也不是怎么执都可以。如“回腕法”就不可取，此法臂腕都“回”到胸前，掌心向胸，有违人的生理机能，不宜采用。何子贞用此法写得十分辛苦，他自己说：“每一挥写辄汗流浃背”，写字变成了“受罪”。这是他的失策。我想，如果他不用这种执笔方法，书法成就可能会更高。
我4岁学书，从父亲教我执笔到青年自学书法，一直没有留心执笔的问题，直到从事书法教学后，留心书论才知道，我写字执笔用的是五指执笔法。以我的执笔方法对照陆希声所阐述的理论和沈尹默对五指执笔法的详解，没有多大差别。父辈教我及我见到的一些书法前辈的执笔方法，多用此法，已广为当下书家认同，当前书法界运用此种执笔方法相当普遍。我从幼年至今，创作都用五指执笔法。对于执笔方法，我向来不甚在意，也未作过深入的思考，认为执笔不是大问题，只要能适意、自如地使笔随意转，就达到了执笔的终极目的了，我不太认同那些炫奇弄巧、故作高深的执笔高论。如包世臣为了给自己执笔的“捻管理论”找到“权威根据”，竟将刘墉书僮那里打听来“（刘墉）使笔如舞滚龙”的无稽之谈奉为圭臬。又说张照作书用绳子架其右肘云云，不一而足。无论此类方法的真实性如何，都是不惟自误、抑或误人之事，包氏将其载入《艺舟双楫》，为后世徒添笑柄而已。
丁申阳：对执笔方法，早有争论，但古人有执笔无定法的论断。现在的书家多用五指执笔法，书法启蒙教育也是以此教授的。五指执笔适宜写楷书、隶书、篆书，因用笔垂直稳当，容易写出中锋的线条，而中锋的线条正是这些书体的基本要求。传说王献之写字时，其父王羲之在背后试图将笔拔掉而不果，说明王羲之是主张紧握笔的。从二王传世的作品（包括后人的摹本、假托本）来看，其线条的质感、起承转合都给后人树立了楷模，历代大书家多以他们为榜样。由此看来，五指执笔法具有广泛性、科学性。
三指执笔法也有人运用，其握笔相对较松，所以写出的线条轻松灵活，有时还会产生意外的效果。日本书家多用三指执笔法，他们写字落笔露锋居多，转折处多用方折法。三指执笔更适用于行、草的书写。其实，将笔在纸上横拖竖抹，抒发性情时，就顾不上什么执笔方法了，配合手腕的灵活运用，用任何执笔方法，都是可以写字的。
握管抓笔，是写大字榜书时使用的，适合写笔画粗壮、结体方正的大字。这种握笔方法有表演的成分，展示的是一种书写的尊严，若用这种握笔方法来写小字则行不通。
我几乎全以五指执笔来写字，初学书法时，老师所教的就是这种执笔方式，如果不照着做就有可能会中断学书生涯。有一定的基本功后，我也曾尝试过三指执笔。有一个阶段写张瑞图的草书，我就是用狼毫笔三指执笔所写，很顺手。第三届全国书法篆刻展上，我的入展作品就是用这种执笔方式写的。
季伏昆：检索文献，可知古代书家很重视执笔方法。在传为卫夫人的《笔阵图》中，就有“凡学书字，先学执笔”之言。唐代的虞世南、李世民、孙过庭、张怀瓘、韩方明，宋代的苏轼、黄庭坚、米芾等，皆对执笔有所论述。有“拨镫法”、“把笔四法”、“执笔八法”，到“二指搦管”、“三指捻管”、“四指争力”、“五指齐力”等，言人人殊，莫衷一是。清代梁■《执笔歌》，高唱“学者欲问学书法，执笔功能十居八”，对执笔方法的重视又过分了。就笔法而言，运笔调锋更为重要。
20世纪60年代，我有幸亲眼目睹书法界前辈作书，如沈尹默、胡小石、刘海粟、潘天寿、林散之、陆维钊、沙孟海、萧娴、高二适、傅抱石、李可染及赵朴初、启功等先生，其中不乏大师、名家。他们大多用五指执笔法，个别先生用三指或四指执笔法。当然，同样用五指执笔，由于手指的长短、粗细等生理差异，具体的执笔动作与指掌形态也存在一定的差别。如执笔的部位有高低、指尖的距离有远近、手腕的朝向有正侧、掌中的空间有大小、拇指的指节有突收、笔杆的控制有紧松等。诸位前辈执笔虽有差异，但皆遵循“指实掌虚”之理。
再者，因书家所书书体、尺幅、毛笔毫颖软硬不同等因素的影响，我辈今日很难判断前人所总结执笔方法孰优孰劣。学书之人，不必囿于前人成见陈说。作书只需选择与自己生理、心理特征相合、相和的执笔方法即可。作书时，感觉执笔“称手”不别扭，毛笔与手指能连为一体，便是最适合自己的执笔方法。我曾师事高二适和林散之先生，两位老师都曾用五指执笔法（高二适终生用五指，林散之72岁前用五指、其后因伤改用三指）。受老师的影响，创作中我用五指执笔法。
沃兴华：元代书法家郑杓在《衍极》中说：“执笔者，法书之机键也……夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”执笔正确与否，直接关系到创作效果。因此历代书家都很重视执笔，尤其在字体书风发生重大变化的历史时期，相关的研究和论述特别多。东汉蔡邕说“惟笔软则奇怪生焉”，就隐约地透露一丝执笔、用笔变化的信息。魏晋时期，分书发展为楷书，章草发展为今草，由于书风的流变，各种各样的实践产生了各种各样的执笔方法。卫铄《笔阵图》说：“执笔有七种”，但语焉不详，没有具体说明。唐代桌凳逐渐取代几案，写字姿势不同，视角不同，执笔的方法也发生了变化。唐代韩方明在《授笔要说》中总结出六种执笔方法，并且加以具体解说，形成理论，对后世影响颇大。清代，帖学衰微，碑学兴起，为了写出苍茫浑厚的点画、线条，用笔方法必须改变，执笔方法也要调整。因此，怎样执笔又一次成为当时书家关注的焦点，出现了各种各样的探索结果，什么提斗法、冲禁法、回腕法、捻管法等，甚至还出现过一些匪夷所思的“秘法”。
执笔方法，各有所长、各有所短。前人常常是各执一端，相互排斥。任何一种执笔方法，都是为了适应不同的书写方式、追求不同的书写风格而产生的，盲目排斥有碍创作效果。应正确分析它们各自产生的原因，在知道所以然的基础上，发挥它们的用武之地。
现就几种常见的执笔方法，作一番探究。唐代韩方明的《授笔要说》总结了六种执笔方法：双指苞管法、单指苞管法、■管法、撮管法、握管法和搦管法。双指苞管法，韩方明认为其是最重要的执笔方法，称为“第一执笔”。这种方法用“双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送”。双指苞管法就是今天最流行的五指执笔法，沈尹默先生为此疏证：“双苞就是双钩，是说食指和中指两个包在管外而向内钩着，‘共执’是说大指向外擫着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着或者说格着，小指贴住无名指下面，帮着送着，五个手指都派上用场。”潘伯鹰先生在《中国书法简论》中解释说：“右手大指内端扣住笔管，有如擫笛之形。食指与大指相对扣住笔管，为‘押’。中指靠在食指之下扣住笔管，以增其力，为‘钩’。无名指爪甲从下边的对面挡住笔管，其方向与大指略同而仿佛是大指与食指之间所成角度的对角线，这叫做‘格’，‘格’者挡住之意，挡住笔管不至因食指与中指的力量而偏侧向右边也。小指靠在无名指下，以同一方向，挡住笔管，增强其力，这叫做‘抵’。”
沈、潘两位先生的阐述，我觉得从追求稳实的原则出发，五指执笔最理想的状态应是把五个手指头的力量并成三股，等分地作用于笔杆。具体来说，拇指为一股，食指与中指并列为一股，无名指与小指重叠为一股。俯视这三股力量对笔杆的作用情况，有些像车床的三星夹头。用这种方法执笔，手指的分布十分自然，每一个方向的作用力都有另外方向的反作用力来平衡，笔杆稳实，要行就行，要止则止，一点也不生硬勉强。
单指苞管法，沈尹默先生认为：“单苞就是单钩，是用大、食、中三指执管，食指从管外钩向内，中指用甲肉之际往外抵着，其余二指衬贴在中指下面。”单指苞管法类似于现在的钢笔执笔法，与双苞法相比，区别在于将中指从笔管的外侧移到笔管的内侧，力量由从外向内压变成从内向处顶，使垂直的笔杆变得向外倾斜起来。
■管法、撮管法的执笔方法完全相同，都是五个手指合围在笔管的顶部，将笔管末端包裹在掌心之中。这种执笔方法的腕特别松、特别活，适宜写草书。细分的话，■管法是“起草稿用之”、“吊笔急疾”，书写面是水平的，笔杆是垂直的。撮管法“书图障用之”，书写面是垂直的，笔杆是水平的。握管法执笔，将笔管一把抓在掌中，以肘运笔，特别有助于“发力”、“壮气”，用于写大字，是一种特别的方法。六种执笔方法中，韩方明只承认双指苞管法，认为其“妙无所加也”，对其他各种执笔法一概否定，指出种种不足，或“力不足而无神气”、或“全无筋骨”、或“实为世所笑”。总之，皆“流俗用之”，“非书家者流所用也”。我认为，双指苞管法是唐以来最实用的执笔方法。但因此而说其他执笔方法都不正确，那就缺乏分析，值得商榷了，因为它们之所以产生并且能够流行，都与特定的历史时期、特定的书写工具和书写方式有关。从实用的原则出发来讨论执笔问题是一种正确的思维方式，尤其在被多种执笔方法搅得一头雾水的情况下，更要抓住要害，直接切入问题的本质。
不同的执笔方法，都是历史上某种书写方式的遗留，都有其正确的一面，都可以作为我们在不同的书写层面创作作品的执笔方法。然而，古往今来，许多书家不了解执笔方法与书写面之间的关系，不敢理直气壮地强调双苞法是桌面书写时最正确的执笔法，或者不加分析地全盘否定单苞法和撮管法，结果妨碍了在不同书写面上的自由创作。更有甚者，有人看到出土文物上古人执简而书的图例，就盲目地奉单苞法为晋人古法，不顾书写面的历史变化，照搬照套，用来作为桌面上书写的方法，结果造成许多创作上的毛病。如：书法的点画强调入木三分，力透纸背，而单苞法的笔管倾斜，与水平的书写面不是垂直的，运笔的提按动作稍微大一些，笔锋就会偃卧偏侧。力学原理告诉我们，作用力如果垂直于作用面，那么它就会全部体现在作用面上，如果作用力与作用面成45°，那么它就有一半被浪费了。在书写中，笔杆与书写面所构成的偏侧夹角越小，接触面越大，笔锋对纸面的作用力就越小，点画的力感就越差。偃卧的用笔靠笔肚与纸面接触，墨色是擦出来的，色薄而淡，没有注入感，没有厚度。而且，笔杆与书写面不是垂直的，笔锋偃卧，运笔就无法提按顿挫，更不能逆折绞转，写不出丰富多变的点画形式和强烈鲜明的节奏感。
邵岩：我写字，通常坐着用五指执笔,站着用三指执笔，用大笔写大字就用握管抓笔。我从事现代书法、汉字艺术创作就很难具体说清是用哪一种执笔方法来完成的,以上执笔方法有时也互用,更多的时候因为注意力不在执笔方法上，具体用的是哪一种执笔方法，未记录过、也未总结过。
洪厚甜书法作品
洪厚甜：我通常采用的都是五指执笔法：擫、押、钩、格、抵。没有用三指执笔法。传说苏东坡用三指执笔法，就像执铅笔一样。三指与五指执笔，我觉得都不重要，但执笔方法的核心是掌不能竖，掌一竖，整个手就紧张了，指挥调度就不灵活了，所以千万不能掌竖，我主张的执笔方法是：指实、掌虚、腕平、臂开，这是我执笔的原则，在这个原则下，我认为三指、五指执笔都可以。抓笔满握，通常用的都是大笔，用大毛笔写大字，通常用此法。
刘灿铭：五指执笔：即执笔中所用的“擫、押、钩、格、抵”五字来执笔。沈尹默先生对五字作了比较具体的解释，擫说明大指的用场，押说明食指的用场， 钩说明中指的用场，格说明无名指的用场，抵说明小指的用场。五指执笔就是将这五个字结合在一起，笔管被它们包裹得很紧，除小指贴在无名指下面，其余四指都要实实在在地贴住笔管。这里的“实”不能理解为结实的“实”。五指执笔宜于平衡笔管，使笔管垂直于纸面，保持中锋行笔。五指执笔是目前最佳的执笔方法，但初学者容易机械理解，抓管太紧，有时显得不够自然。
三指执笔：指用大拇指之端斜着朝上顶住笔管，食指与中指之端朝下排列，对住大拇指，执住笔管。有点像执硬笔的方法，初学者易把握，但存在手掌不虚、虎口密封、不易平衡等缺点，故少有人用此法。
握管抓笔：指五指一齐抓住笔管。此执笔主要用于拿大笔写大字用，大笔笔管太粗，五指、三指已无法握住，用此法才能使得动。但由于握笔太死，使笔不灵活等缺点，除写大字外，多不应用。
其他的执笔法，只要适合自己的生理习惯，在不违反自然书写规律的情况下，能够自然舒适的进行书写，也是可以采用的。在创作中，我一般采用五指执笔法，但写一米左右的大字时，采用握管抓笔法。
韦斯琴书法作品
韦斯琴：如何执笔，属于个人习惯。有人用五指执笔，有人以三指执笔，只要写得顺，没有什么不可以。我用五指执笔，写钢笔字才用三指执笔。
王义军：大抵执笔方法于书写，只是一种手段，并不存在唯一标准。有一些朋友，对执笔非常执迷，总想找到一种最好最科学的方式，但这样的“科学”精神已经泛滥得不科学了。老子说“无执，故无失”，执迷于寻求唯一标准是不必的，何况对于艺术，唯一根本不存在，只需遵循基本准则即可。
王义军书法作品
基本准则是一个宽泛的规定，不复杂、不僵化。我想苏东坡对于执笔“虚而宽”的要求，就是一个适用的基本准则。握管抓笔不虚不宽，当不可取，历代也少有人运用。我平日用的是五指执笔，三指执笔方式未曾尝试，没有书写体验，优劣不敢臆测。我认为，方式上少许的差别无关紧要，执笔之事不必过于深究，只要书写灵便自然，能够做到“虚而宽”即可。何绍基用那样别扭的“回腕法”执笔，还能达到一种书写的高度，我们是否也可以将执笔看淡一点？
二、执笔方法与所书写的书体、字的大小、艺术效果有无直接关联？
马世晓：执笔方法复杂多样，其书写的合理性、科学性不尽相同，差异较大，各种执笔方法对书写的影响难以一概而论。大体说来，只要不违背人的生理固有机能，不徒求形式，旨在于运笔灵活、指挥如愿，有利于字的力、势、神、韵的生成和发挥。任何执笔方法，对于所书写书体的大小、艺术效果并无直接关联，不同的执笔方法，运用娴熟之后，也可熟能生巧、出神入化，都能写出高水准的作品。
但凡事都有例外，有的执笔方法却严重地违反人的生理习惯。如“回腕法”（前已述），左右运笔十分不便。再如所谓的“龙眼”、“凤眼”二法（执法从略）追求执笔美观，但手腕僵硬、不够灵活便捷。还有专为“运指”而创立的执笔法，名气大，且古老，名曰“拨镫法”，显然不便于运腕，很受局限。上述四种执笔方法，均不宜采用。
各种执笔方法都有执笔的高低和布指、疏密的问题，这与书写的稳定性和灵活性有关，亦需根据所书的书体、字的大小灵活掌握。各种执笔方法在书写的过程中也都与腕法（枕腕、提腕、悬腕）密切相关，需要根据所写字的大小灵活使用腕法，三种腕法都存在不同的书写灵活性和稳定性。
其实，无论书写哪种书体，抑或字的大小（除蝇头小楷之外）皆需悬腕。腕肘一悬，顿觉周身之力自可通过肩、肘、腕、指，达于毫端，气势亦觉顺畅通利。“悬腕”可以说是书写动作的一种解放，臂肘脱离了桌案的约束之后，挥写活动的空间范围、提按的幅度以及笔势的变化都趋于无限了。功力精熟后，笔势迅疾，不违法度，古人的折钗股、屋漏痕、拆壁之境，可见于笔墨间，纵横挥洒、无不如意。有志于学书的人多掌握了悬腕技法，当下许多青年书家都能熟练地运用悬腕创作，这是学书的基本功之一，掌握了就终生受用不尽。悬腕挥洒的高度自由，给书写的稳定性提出了更高的要求。写大字行草尤其是大草，要达到纵横精严、速而法备的境界，除功夫精熟外，书写的稳定性亦是关键，这就要求在执笔上握管要相对低一些（离笔头约一寸左右），笔下才能稳定沉劲。林散之先生作草书，执笔甚低。大抵悬腕总要以低执管为宜。悬腕亦是运腕的关键。创作要求心、身、腕、指、笔之间高度协调，其中“心”与“腕”的交相呼应尤为关键，即以手腕运笔，亦即“运腕”。粗略地说，执笔在指，运笔在腕；执之欲紧，运之欲活；大抵要腕灵笔活，作品才能有生命活力。
我一向认为运指不如运腕，大体说来，应以运腕为主，运指为辅，腕指并用，配合无间。运腕无论从力量、控制能力、活动空间范围、笔势变化等都明显地大于运指。而在用笔的精微变化上，运腕动作要比运指显得细腻柔和，而运指则粗放生硬些。显然，此点对创作而言意义深远，所谓“致广大，尽精微”。艺术是广大与精微的辩证统一，不能精微，就难以广大，故古来书家多讲究运腕。我赞成“用腕必灵”、“用笔之法在乎心使腕运”等主运腕之论，不认同执于运腕一端而排斥运指之说，如“不可以指运笔”、“指死腕活”、“满壁纵横腕中来”等绝对化、过分夸大运腕的主张。同样对于主运指之说，如“指除执外当主运笔”、“使指运而腕不知”等，本人概不敢苟同。运腕、运指之说，自宋以来，历代书家主张不尽相同，从未停止过争论，这是很自然的事。当代书法界在这一问题上似乎久未谈及，反倒觉得不够自然了。
丁申阳：五指执笔法和三指执笔法在书写一般大小的各类书体时并无关系，都可以表现想要表现的东西。只是习惯问题，如果没写好，是因为没掌握好技巧才写不到位。最根本的是“笔法”的运用，笔法控制点画提按。提按没掌握，写出来的字便没有生气，线条就没有变化，容易成为“奴书”。
我认为握笔高低对字的艺术效果会有影响，如以长锋羊毫写草书就应把笔握高些，线条会在不经意间达到意想不到的艺术效果。书法创作不是设计，不必事先约定哪一笔如何行走，尤其是行草书，当然也需要遵循行草书的基本书写法则。曾经看过林散之先生写字，他就是高指执笔。那时年龄小，还不懂其中奥妙。但沈尹默先生执笔较低，存世的以小字居多，他的字清新艳丽，内容多词清调雅。我佩服的另一位书画大家谢稚柳先生，握笔也低，写字从不择笔，手腕基本靠桌上，写出来的字，线条行云流水，字里行间充满情趣、富贵气。依此看来，掌握了熟练的笔墨技巧后，握笔的不同不会影响书法创作。笔法通了，哪怕是侧锋、偏锋，用笔横涂竖抹，都是有趣味的。反之，则线条僵硬、死板。
季伏昆：对这个问题，我未做过专题研究，不敢断言。我想，如果两者有所关联，恐怕是间接的，而不是直接的。至于执笔方法与书法创作艺术效果之间的关联，是一个复杂的问题，我不敢轻易作答。就此问题，却愿意举林散之先生为例，请有兴趣的同道为我释疑：1970年除夕，72岁的林散之先生去浴池洗澡，不慎跌入池内开水锅中，全身严重烫伤，经抢救保住了生命。治疗期间，其右手五个手指粘连在一起已无法写字。为了能重新执笔，林老忍痛请医生将拇指、食指与中指切开包扎。痊愈后，三个手指能勉强活动，可以执笔写字，而无名指和小拇指仍粘在一起，且弯向手心不能伸屈。遭此大劫，林老的执笔法由原来的“五指”变为“三指”，而且执得更深更低。经过一段时间的锻炼，林老逐步恢复了书法创作。此后一段时间，出现了意想不到的情况，林老感觉用三指执笔写字反而比原先用五指执笔更为顺畅、得力。其草书书风也开始出现微妙变化，正如他本人所言：“古稀之后又一变矣”。这一变终于让他与王铎等草书大家拉开了距离。不到两年，他创作出大草《清平乐?会昌》（1973年第1期《人民中国》日文版刊出），从而进入书法创作的高峰期。但我并不认为林散之先生晚年在书法上的艺术成就主要是执笔方法的改变所带来的。他的生活经历与艺术历程，却引起我的思考：执笔方法与艺术效果之间是否存在着某种关联？
沃兴华：要想写好字，执笔必须满足两个要求，一是保证运笔灵活，手腕手指运动自如，提按顿挫和圆转方折时都能随心所欲，不受牵掣。要做到这一点，前提是掌虚，手指与掌心之间要有空距，这个空距是手指的回环余地，同时也是手腕运转的前提。如果没有它，手指贴着掌心，也许握笔更加稳实了，但手指因此而靠死，手腕也随之僵硬，指僵腕锁，就不可能做到用笔灵活。因此古人说：“执笔贵掌虚”，为达到这个要求，有人主张在练习时掌心放个鸡蛋，其实不必如此麻烦，只要用第一个指节去执握笔杆，掌心自然会虚。张怀瓘《六体书论》说：“笔在指端则掌虚，运动适意，腾跃顿挫，生气在焉；笔居半（即用第二个指节去执笔）则掌实，如枢不转，掣岂自由，转运旋回，乃成棱角，笔即死矣”。张怀瓘的话很有道理，为保证掌虚，五个手指都应该用第一个指节去握执笔管。而且，食指与中指不要分得太开，尽量并拢，与拇指相对，使握笔的力量凝聚在一个点上，这在传统书论中叫做“指实”和“指齐”。欧阳询《八诀》说：“指齐掌虚”，虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚”，目的都是为了保证手指、手腕灵活。写好字，对执笔的第二个要求是保证中锋。中锋有两个好处：一是笔锋走在笔画的中间，墨水通过笔心流注到纸面，会自然地向线条的两边渗开，中间墨色略浓于两边，出现如锥画沙的立体感。二是笔锋走在笔画中间，能够在点画的起讫之处，上下左右，八面出锋，带出细挺圆劲的牵丝，产生各种微妙的变化。中锋运笔是写好字的关键，而要做到中锋，执笔应当尽量使笔杆垂直于书写面。否则，笔杆与书写面倾斜，一用力提按，笔锋就偃卧了，无法保证在笔画中间运行，因此笪重光《书筏》说：“卧腕侧管，有碍中锋。”通过指实掌虚来保持运笔的灵活，通过笔杆与书写面的垂直来保持中锋，这是书写对执笔的两大要求，唐太宗《笔法诀》将这两大要求概括得非常全面：“大抵腕竖则锋正（即垂直于书写面），锋正则四面势全。次指实，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易”。这两个要求中，垂直于书写面的问题比较复杂，因为书写面是个变数，不同时代，采用不同的书写材料，写在纸上、简上、墙上，书写面有水平的，斜的和竖的各种变化，笔杆为了保持与它们的垂直，空间角度也必须跟着变化，又会造成手指向外侧抬顶或者向内侧回钩，影响到掌心的虚实、手指与手腕的灵活程度，结果影响到握执形式，从而产生各种不同的执笔方法。
秦汉魏晋时代，书写的主要材料是简牍，它由竹木刮削而成，可以握执，书写时胸部挺直，头微俯视，为了看得更清楚，简牍最好是斜握的，顶部向上抬起，与视线大体操持垂直。20世纪60年代，江西南昌出土的西晋永宁二年（302年）对坐书写青釉瓷俑就是这种姿势。在斜面上书写，为了保证笔锋的垂直，同时保证手腕的灵活，最好的执笔方法就是韩方明在《授笔要说》中所说的单指苞管法。这种执笔方法的笔杆往外倾斜，其倾斜角度正好与倾斜的书写面垂直。由于中指、无名指和小指向外抬顶，手掌自然空虚，手指和手腕运动自如。
战国和秦汉时期，书写材料除了简牍之外，还有缯帛。汉代出现了纸张，东晋以后，纸张成为唯一的书写材料。缯帛和纸张都是软性材料，书写时不能手执，必须放在案上，书写面是水平的，为了保证笔锋的垂直和指腕的灵活，最佳的执笔方法是双苞法。双苞法与单苞法相比，区别在于将中指从笔管的内侧转移到笔管的外侧，由从内向外抬顶变为从外向内钩压，结果就使笔杆变得垂直起来，与水平的书写面成垂直状态。
汉末魏晋时期的题壁书，唐代的狂草，写在粉壁、门障和屏风上，要站着书写，如果用双指苞管法或单指苞管法，要想笔杆垂直于墙面，手掌必须竖直，这非常困难，勉强做到，也会指腕僵硬，无法运转。站着在竖面时写字，最好的执笔法是撮管法。韩方明在《授笔要说》中说：“谓以五指撮其管末，惟大草或图障用之。”丰坊《书诀》：“米元章《书史》录张伯高帖语云：‘忽忽兴来，五指包管。’此为题署及颠草而言。”五指撮管与五指包管的意思相同，都是用五个手指四面包围着合撮笔管。这种执笔法既保证了书写时笔杆垂直于书写面，又保证了手指与手腕都非常灵活。
执笔的目的是为了运笔，运笔的要求一要活，二要稳。活与稳是矛盾的，往往活了，就不够稳，稳了就不够活。反映在执笔上就是高和低、紧和松。执笔的高与低，其实是运笔半径的大小，同样一个手腕的运笔动作，如果执笔高，笔端向四周的运动幅度大，笔就活。执笔低，笔端向四周的运动幅度小，笔就稳。一般来说，写楷书、分书和篆书等正体字，或追求端庄凝重的书风，执笔要低；写行书、草书或流畅奔放的书体，执笔要高。当然，各人也可以根据自己的习惯去加以调整。执笔的松与紧，与所书写的字体和书风有关。松与紧都不能走极端，走极端便会“逾法度”，过则不及，以“自然”和“听笔之所至而不逾法度”为上乘。
邵岩：在传统书法的创作中,执笔与所书写的书体、字的大小、艺术效果有关系。但也不尽然，仅从线条质感上讲,有时用自己不熟练的执笔方法或许能写出生涩拙朴的味道来。另外，当今书家千万不要死记硬套：“执笔先行”,精力应放在艺术效果上。选笔也好，执笔也好，行笔速度也好，只要得心应手就可以了。
洪厚甜：除了写榜书用握笔法之外，其它执笔方法都没有大的区别，三指也可以写小楷、行书、草书，只要把握指实、掌虚、腕平、臂开这个大原则，就无所谓了，但写榜书肯定是满握笔。
刘灿铭：在常规状态下，执笔方法与所书写的书体、字的大小等应无直接关联。但在写很大的字时应有不同，因为此时常规的执笔方法已无法使用。
韦斯琴：执笔方式与所书字体、字的大小、艺术效果应该是有直接关联的。因为执笔方式本身就决定了笔的使转灵活度，线条的开合度及线条的力度。而同一种执笔方式，在写大小不同的作品时，执笔的高度也有区别。大字执笔要高，使转空间大，可兼顾通篇。小字执笔要低，使转范围小，便于表达精微之处。叶恭绰先生认为：何绍基在回腕曲肘的过程中，用三指运笔，其弊在于左向之笔画无力，所以何绍基的字左撇像鼠尾。康有为正相反，笔管和笔锋向左倾斜，结果，左笔有力，右捺软弱。由此可见，执笔方法直接关系到书写中线条的线质，而线质又决定了作品的艺术效果。
王义军：我想，应该是有影响的，执笔虚，书写便畅；执笔僵，点画少活态。一般而言，指司执，腕司运，指欲死，腕欲活。沈宗骞说，指挑剔过多，则点画浮薄燥烈，是有道理的。但这只是大意，切不要绝对化。指若完全不动，使转也难灵便，要任其自然，不能过于依赖。
如写蝇头小楷，执与运就多靠指来完成，执笔也较低。写大楷时，指在执笔，运指过多、执笔过低就难免影响腕力的发挥和灵活性。真行草之间对执笔的位置也有不同要求，虞世南所谓真一、行二、草三就指出了执笔的一个基本原则。还有一些影响不在执笔处，在于臂、肘之间的挥运与配合。如写草书，偶有连绵，这时如果肘枕在桌上不移动，就很难完成。又如作斗大的字，周身姿态不能开阔便难免局促拘泥。
三、如何解释“有墨无笔”？
马世晓：书法是笔和墨的艺术，笔与墨密不能分，笔以墨现、墨因笔生。所谓“有墨无笔”中的“有”和“无”，显然不是真的关于有无的问题，而是另有所指。“有墨无笔”泛指那些缺乏艺术性的、见墨不见笔的作品。作书只注重外在形式，对“用笔”这个书法的核心问题却不甚了解，笔法粗糙。抑或根本昧于笔法，任笔为体，这种作品肤浅苍白。或指那些运用中锋能力（或功力）明显较差的书作。善用中锋者，锋开毫平，万毫齐力，墨到之处，皆有笔在。且行笔实在，笔实墨即沉，墨不会溢出点画之外（即使淡墨晕渗出点画之外，但笔法仍清晰可见），即所谓笔能摄墨者。把握不住中锋用笔，必然会出现墨之所到笔锋未到，墨多旁溢，不能见“笔”了。此类作品当属“有墨无笔”之列。再者“有墨无笔”之说亦多泛指作者（或作品）用笔和用墨水准的高低比较而言的。如中国画论中记载五代荆浩的话：“吴道子画山水‘有笔而无墨’，项荣‘有墨而无笔’”。即指吴道子善于用笔，而项荣善于用墨。或就其个人用笔用墨的成就相比较，吴用笔高于用墨，项用墨高于用笔。
从严格的学理意义上说，“有墨无笔”是不能成立的，因为“无笔”不可能真正“有墨”。一则，“书法以筋骨为先”，笔为筋骨，墨为血肉。“无笔”就谈不上筋骨，“筋骨不立，血肉不能自荣”。既然“无笔”（即筋骨不立），血肉（即墨）又何以自荣（“有墨”）呢？故“无笔”就谈不上真正“有墨”了。二则，从艺术境界上看，“多力多骨者清，无力无筋者浊”，“无笔”就无骨力，其作品墨韵必然不能清雅，俗就是“无墨”。三则，神采显于外者，必有其内在本质在起作用。书法的用笔和用墨是本于内而形于外的质与文的关系，书法艺术是以“笔”为质，以“墨”为文的。要“有墨”必先“有笔”，要以笔领墨、墨以随笔，不知用笔安能用墨。精于用笔者，“藏筋包骨，含文包质”，笔力和笔势的变化，使得墨色变化更为丰富微妙；善于用墨者，“浓欲其活，淡欲其华”，通过巧妙用水能更丰富、更完美地体现用笔之美和无穷的意趣。故作书要“有笔有墨”，笔墨交融，相得益彰，才能创作出高水准的书法作品来。
丁申阳：其实“有墨无笔”是表象，内涵才是关键。绕来绕去还是“笔法”的问题，书法要通过正确的用笔才能完美。应该指出的是，作品中笔没到的地方，恰恰是最该注意的。“大雁早已飞过，天空不留痕迹”，空白处最能反映作品的内涵，是表露心灵之笔。
“有墨无笔”牵涉到技巧的问题，我们不能忽视技巧在作品中的分量，技巧是艺术进步的标志，很多意念是经过技巧来表现的，技巧是将晦暗带向光明的手段。二王若没有技巧，就不会有他们的书法地位，张旭、怀素若无技巧，光凭一腔情感，也不会有惊天地、泣鬼神的旷世草书佳作。欧、虞、颜、柳，苏、黄、米、蔡，他们的作品中洋溢着丰富的书写技巧，才能够书史留名。书法是审美观念加上书写技巧的叠加，审美决定的是方向、心迹。不懂书写技巧，创作时会失之偏颇。审美是学养的问题，书法要想获得成功，学养和笔墨技巧都是不容忽视的。
季伏昆：早在北宋时期，黄庭坚就批评当时有些书家“用笔不知擒纵，故字中无笔”，并将“字中有笔”视为评价书法高下的重要标准。我以为，所谓“有墨无笔”即属于“字中无笔”。所谓“字中有笔”，当指作书时无论蘸墨多少，笔锋在纸上或平动、或提按、或绞转，都应有一定的力度与角度，以使笔下的点画或具力量感、或具立体感、或具运动感、或具节奏感，而“不可信笔”（董其昌语）。真正的书法，其线条应是有墨有笔的。
邵岩：“有墨无笔”在传统书法中讲的是一种感觉,简单形象的解释是：没有方向感的墨团，为墨块所堵，见不到用笔的轨迹。在现代书法与抽象水墨里,有墨的地方一定是画面所需要的，是用笔画上去的，当然有时可以是滴上去的，它是美的组成部分，这一块就不需要有用笔的感觉，难道不见笔的这种美的组成部分，就永远不能在传统书法样式中出现？如在王铎的草书中，有时第一笔就出现了涨墨，古人都有了，我们理应大胆地用。
洪厚甜：在书法中，笔和墨的关系是很密切的。所有笔运动的记录都有赖于墨的流动，所以，纸、笔、墨是相辅相成的关系，纸是载体，墨是媒介，笔是运动者，是传递这个记录的中介，毛笔的运动有赖于墨来记录，如果没有墨，毛笔无论如何运动，纸上都不会有痕迹。那么，没有纸，墨在哪里呢？三者中，笔是人的代称，是人的心、人的手，是传递心声的运动。此过程靠墨传递到纸上去。也就是说，一切墨的记录都是人利用纸对毛笔运动过程的详实记录。这个过程，不能把墨泼在纸上而笔不上纸。所以“有墨无笔”这个概念，大家一定要把他理解成就是毛笔用墨涨出的那部分，也就是笔没有到，墨已经到了。是水墨交融的时候，它的饱和状态涨出去的墨。有墨无笔，它应该是个骨、肉的概念。墨涨出去，好像笔没有到，不能单纯的离开笔，去谈墨的存在，不能离开笔去洒墨、泼墨，这个时候的有墨无笔，就只能理解成它控制在毛笔运动中的水墨比较饱和的状态。而用笔的实质，是骨肉关系，只能这样来理解，有墨无笔，是不能脱离毛笔的运动去甩墨、泼墨，离开了笔，墨就没有了价值，因为他始终是个骨肉关系。实际上，笔法的核心问题应该是毛笔以什么样的运动状态而产生的结果，产生什么样的力感。如：写小篆要求线条流畅，富有弹性，线条珠圆玉润。这种线条，是利用毛笔的天然敛合力，使提按铺毫产生的内凝力，让墨在流注过程中，有个内堆的感觉，由于没有绞裹，毛笔的摩擦力相对要小，靠毛笔与纸面逆顺的角度来调节笔在纸上的摩擦力。若没有绞裹，摩擦力是有限的，快的时候顺，慢的时候逆。行笔时推着笔走，就是要让线条既流畅又厚重，核心是运动过程中产生的力量感非常重要。第二种就是朴厚、向外具有张力的、厚重的线，这种线，是由毛笔的绞裹绞转而产生的。在运动过程中，由于绞裹绞转的参与，毛笔除了内凝力以外，还有一个螺旋的、外拓的张力，更有一个与之相反的力在起作用，这种自然的力，就是我们写碑的线，是朴厚、雄强摩擦力的反映。所以，毛笔以这种运动产生的不同力感的线，才是关注的核心。它直接关注并反映线质的状态，这是我们首先要关注的。
还有一个问题需要关注，就是执笔的高低。执笔的高低比执笔的形态（五指执笔法、三指执笔法）还要关键，我主张低执管。为何不主张高执管？因为高执管往往有一种摆脱不掉的让毛笔运动下去的趋势，存在挑、扭的小动作。而低执管可以迅速让我们忘掉毛笔。一位真正的、高素质的书法家在创作中，其书写时手中是不会感到有毛笔的存在，是人笔合一的。就像眨眼的时候没有感觉到眼皮的存在、说话的时候没有感觉到舌头的存在、走路的时候没有感觉到脚的存在，毛笔是忘掉的。也就是忘掉毛笔，心直达纸上，这在执笔中极为关键，直接关系到我们对毛笔的驾驭能力。如果还要深入对水墨进行讨论，也就是通常所说的书写时墨都调得比较均匀，没有渗入过多墨本身的渗化。实际上，往一个更高的创作层次走的时候，水墨的变化是很核心的问题，墨色变化能够产生一种纵深的审美层次。当然，你说没有水的参与，也能产生枯、浓。但层次不丰富，而且没有水所参与的墨色，焦润之间的层次出不来。所以，水与墨交融后，墨就活了，而且由于笔的翻转状态不同，会有很多偶然的变化。作为一个优秀的书家，就要下意识地统摄这种变化、调度这种变化、利用这种变化、生发这种变化。
水的运用，不外乎几种情况：一是先蘸水后蘸墨、一是先蘸墨后蘸水、一是边醮水边蘸墨；一是在书写过程中只蘸水不蘸墨、还有在书写过程中只蘸墨不蘸水。有了这几种情况，其随机性就出来了，在这个过程中，我们调节墨色的手段有很多。只要你有整合的能力，有墨与水的参与，变化就丰富了。越是变化大的，统摄的难度就越大。字越小，墨变化的幅度越轻；字越大，水墨的参与变化就越大。纸张对墨色的变化也很重要，淡墨在熟纸上就有很多变化，如董其昌就是在熟纸上使用淡墨的。他的笔、墨特别好，用的松烟墨，虽然淡，却很亮，显得虚而有禅意。如写榜书，对水墨的渗化效果要求很高，要用生宣，让水很有感应，能迅速的产生渗化的效果。所以，纸张对于笔墨，也很讲究。如写小楷或二王一系的小行书，绝对是不能用生纸的，因为生纸会将笔痕迅速划开，而宜用半生半熟的纸来写。临明清王铎的字，反而要用生宣。毛笔的软硬也很重要。如写汉碑，最好用加健羊毫；写篆书也不要用狼毫，因为狼毫的偶然性太少。写二王，笔不能太软，因为它有下意识的动作，要充分运用毛笔在纸上的反弹力来表现很多精微的东西。如写米芾，如果笔太软，弹性就保证不了。写赵孟睢⑽尼缑鳌⒄灾宦返淖郑蟊视薪锨康牡裕灰玻窬涂梢粤耍诮鲜斓闹缴霞锹季⒌亩鳌Ｈ缬萌砗列疵总溃糜埠列春罕蘼酃ατ卸嗬骱Γ己苣驯硐殖鲆帐跣ЧＡ俦弥谐し妫灰颂郑灿信既恍Ч芄话驯陌卟抵矢斜硐殖隼矗创笞彩恰Ｋ裕恐质樘逶擞玫墓ぞ摺⒉捎玫恼路ǎ际窍嗪粝嘤Φ摹
在书法创作中，如果这一块没有掌握好，空有再高的学问，都没有办法将自己的审美理想传达出来。所以，只要运用好各种书写工具、物质载体，书家的审美情趣、理想才能得到充分表达。
刘灿铭：石涛说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”中国画中有有笔有墨、有笔无墨、有墨无笔等，书法亦同理。“有墨无笔”石涛已作解释，他认为墨没有智慧修养是不会产生灵性的，笔没有智慧效验是不会神化的。能表现传达智慧修养的灵性，却又缺乏生活实践的精神，这样的画，便是有墨无笔。这是石涛对笔墨精神层面的理解。如果我们还原其技法层面，其有无不能从本义去理解，应该是书法的用笔、用墨的技法功力的够与不够，好与不好。
在书法界，一直存在着笔墨之争，我以为有墨有笔最好。笔为骨，墨为肉，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中体现墨气，在运墨中见笔势。因而论及用笔，必论用墨，墨法之妙，全以笔出，二者须兼得，且要化出一种极其自然和谐的笔墨技巧。
韦斯琴：所谓“有墨无笔”，应该是指笔路不清晰，使转含混不清。像米芾、王铎的作品中，常有涨墨出现，但却笔路清晰，用笔爽利，涨而有形，反而成为通篇的画眼。
王义军：有墨无笔，多由笔力不济所致，其点画漫漶而无筋骨，徒见墨形，不见骨力。张怀瓘《评书药石论》提到，凡书“皆欲骨肉相称，神貌洽然”，这便是有墨有笔的境界。若“筋骨不任其脂肉……在书为墨猪”，便是有墨无笔。与有墨无笔相对的是有笔无墨，徒逞蛮力，干枯露骨而无血肉，这种情况也很多见，“理须裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也”。严格来说，笔墨相生，无笔一定无墨，无墨亦多无笔，笔墨相生相存。故笔墨往往兼论，两概念分说，在绘画上常有，在书法上，只为表述方便而已。黄宾虹论画，说要混容中见分明，分明中见混容，书法的笔墨关系，我想道理也是相同的。
笔是筋骨，墨是血肉，无笔则不立，无墨则不生。就笔而言，一则在于起收及点画形态，一则在于与纸面相争之力(提按)，前者指平面之形，后者指纵深之力。此力用周小英先生的比喻是手术刀之力而非屠夫之力，不在于劲猛，而在于恰到好处。速度也要不缓不急，欧阳询认为“缓则骨痴”，虞世南也说“太缓而无筋，太急而无骨”。
墨，一则在于由运笔所生成的血、肉，求其调和，求其鼓荡丰润，这一层是用墨的本质，试看北宋以前，凡大家之作，其点画无不雍容和润，笔墨相生。此间偶有例外如《自叙帖》者，有笔无墨，我以为它绝非大家手笔，其理由即在此。此后除赵松雪偶有合作之外，世人无不失于偏颇，或复杂啰嗦，涣散靡软，或简单直白，筋骨外露，皆不得自然。墨的另一层，是浓淡枯湿，比较直观，容易理解，当代人对此也多有留意。但这种追求有时也很让人担忧，浓淡枯湿过于表面化，对书法中更重要的内容——笔势是一种伤害。
四、笔法是一个复杂的理论问题，在运用中其理论与实践有何关联？
王义军：理论和实践，在古人那里多是相通的，而当今的现状则各行其是。关于笔法，如今作为理论的解剖和作为实践的书写是两回事，所谓“能行之者未必能言，能言之者未必能行”。实践中简洁自然的笔法，生成丰富多变的点画，理论上冗繁深邃的笔法指向模式单一的线条。这就像生活中对事物的认识，比如什么是杯子，只要看几个就自然有了判断，并不需要概念、定义来界定说明，而理论概念一旦给出，材质、形状、大小、功能等都有了局限，成见便由此生成。于是，什么是杯子，什么不是，就真的成了问题。直观的经验是在实践中逐步获得的，开放、变通、毫无成见，在艺术教学中往往更为可靠。对书法来说，就是多看经典作品，获得一种眼光，用现在通行的西式语言，叫视觉经验。有了这种眼光，来揣摩用笔的道理，往往比语言文字可靠。
接下来的问题是，怎么把这个眼光在手上体现出来？这就出现了我们通常所说的眼高手低的问题。眼高手低本是自然的，只要不断地按照眼的指导让手一步一步也高起来便是了。但事实往往不是这么简单，这眼高有着书者和鉴赏者的两种类型。张怀瓘说：“古之名手,但能其事,不能言其意。今仆虽不能其事,而辄言其意。”这个“意”是理论家可以言的，要指导实践，光是“意”还远远不够，甚至不能言其意，也可以能其事。书者的眼高要指向实践，就必须落实到书写技巧上，落实到笔法上，鉴赏者则不必如此。所以对于书者而言，笔法技巧的这一部分就显得尤为重要。否则，不知其所以然地书写，就会徒费年月。
笔法用文字来表达有很多困难，也难说透彻。简单地说就是调锋，具体体现在起、行、收上，起笔蓄势（此后每起笔只需承接前一笔之势），铺毫中锋，行笔须注意与纸面的相争之力，收笔收束，笔锋复使其归中，并蓄下一笔之势。此间最重要的是“提按”二字，铺毫、行笔、转折（顿挫）、收束无一处可以割舍开来。古代将笔法说得很神秘，是因为信息不发达。如今只要当面看一下示范，动动笔，三言两语便能基本了解。了解之后，放下执迷，将“眼光”落实到笔下，便是各人用功的事了。