作为深具本土性的一位作家，贾平凹这几年一直以稳定的节奏出版新作，从《带灯》、《老生》到年初的《极花》，不曾让期待他的读者空盼。但他的作品，因“具有一种与现代生活快节奏形成很大反差的慢”，也曾让部分读者感觉“读不下去”，他则说：“看到有人很快翻完一本书，我就替作家心疼。”
在这场他与媒体人傅小平的对话中，我们或许能了解更多贾平凹在小说之外想要说给读者的话。
这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园
傅小平：虽是“民间写史”，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而是小说，或说，他只是以小说的方式去“写”历史。而小说写历史，当然不是戏说，也不是胡说，而是写那个有文学、有意思，甚或是有必要的、合理的、虚构的历史。所以，你才会进一步自问：文学写到历史的时候，怎么把历史归化到这个文学里面呢？这到底是怎么归化的呢？
贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年的历史呢？
“十七年文学”是写，“文革”后是写，进入新世纪也是写，各有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说，该信谁呢？不管是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和命运，既然我们要把它写成小说，我认为最好还是像《红楼梦》那样，写出“大荒”，而遗憾的是我们达不到曹雪芹那般的才能。
不过，心向往之是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，而当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和与李敬泽的一些观点的，他们是评论家因此能概括出来，而我仅仅只有感觉，而这感觉又寻不到明晰的话说出来。
傅小平：如果对照“史”的维度，就会发现你写在后记里的“写小说何尝不也就在说公道话吗”的设问，意味尤其深长。正因为你要通过老生来说“公道话”，他就得“老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情”。
但我总觉得，唱师要呈现的，并非历史的“实有”，而恰恰是历史的荒诞与虚无。同时，小说通过对历史意义的解构或悬置，让小说讲述的故事超出了历史的局限，从而获得某种与老生一样“老生”的意义。要这一理解成立的话，《老生》是足够震撼灵魂的。
贾平凹：有位电影摄影师跟我说过，有的摄影师在拍摄时是极力证明摄影的存在，有的摄影师在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我更喜欢后者，这样的故事表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在着这样的故事。
我也明白，这几十年来，由于受西方理论的影响，电影更流行强调摄影师的存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观众，但我还坚持摄影师隐藏这一方式，我觉得这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了。这也符合中国人的思维，或许，我也只能这样。
傅小平：以我的感觉吧，《老生》写的是四个历史时期，也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，这是极为高明的。
当然，我也知道，你一向对你亲身经历的苦难特别地敏感，而且也会在一些言说中说到这些苦难，以及它在你心里烙下的悲苦烙印。于是给人一种感觉，你对苦难的书写，既是深入骨髓的，又是冷静超然的，该怎么理解这种看似矛盾的状态？
贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色的，而那些叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻，轻就有了境界，是艺术。
傅小平：对比阅读你近些年的几部小说，我还有一种矛盾的感觉。总体上看，当你的小说志在“写史”时，你写到的叙述人，比如引生、狗尿苔、唱师等，不是畸人，就是奇人，或诸如此类的奇异人物，他们或是不明所以的狂乱，或是其来有自的超然；而到了“写当下”时，你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等，虽然也很独特，却并非奇异人物，他们纵有出世之心，但到底是入世的，而且他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾，又该如何理解？
贾平凹：不同的题材、不同的内容写法是不一样的，但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们这样的品种，文学也是如此，而这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园。
面对真实既需要勇敢，也要有能力
傅小平：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为被现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，就不那么尊重感觉了，而所谓的现实主义，反倒更像是伪现实了。
贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》你信不信，肯定不信，我却真没去读，但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我在前面说过，《老生》里的所谓一些灵异的描写，写时我并不觉得是在写灵异，我小时候经历过或听过村里的一些事，也去认识了许多乡村里的“神人”，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材料。我写这些东西，并不是故意的，故意了就成了作伪娇饰。
傅小平：据我的感觉，你是有着很强的身体感的作家，你虽注重写切己的直感和经验，但也注重自然、本真的经验，并非必然滑向逼真得如照相似的自然主义的极端。依我看，不同于很多仅仅停留于玩味自我经验的写作，你的卓异之处，正在于你有超验的维度，或者说透过经验的表层，能看到你有一种超越民族界限，抵达人类共通的所谓现代性的追求。那么，在经验与超验之间，你如何保持平衡？
贾平凹：荣格说，文学根本上是表达集体无意识，是寻找原始的具象。再一点，文学是记忆的，生活是关系的，文学在叙述它的记忆的时候，表现的就是生活——记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，从上天造人这一点来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，这样才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调三点：一是现代性，二是传统性，三是民间性。没现代性不行，而民间性则丰富和推动了传统性。
傅小平：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的“问题”。当然，你风格化的语言，在不同的小说里也有细微的变化。相比《带灯》，我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述，但无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。至于翻译问题，你的文字是很难被翻译的，除了像陈思和说到的地方性特色，或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。
贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解的小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常地跟人说话的一种腔调。其次，语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。
除与身体和情绪有关外，还与人的品局有关，就如不同的器物会发出不同声音。再次，就是会说闲话，闲话与你讲的这个事情是否准确无关，它是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一样，“咣”地敲一声钟，随之是“嗡——”那种韵音，韵音就是闲话。还有什么节奏呀、空隙呀，让它散发气和味，等等，等等。
关于翻译，这方面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言外空白处的东西如果翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。
傅小平：就我的印象，在这些当代作家里，你是最为评论眷顾的作家之一。但凡你有新作问世，就会涌现出许多相关的评论，而这些评论也总是呈两极化趋势：说好评的，常常是极高的评价；而“尖锐”的批评，也一味地“尖锐”着。
不管是哪种评价，确有一些批评给人感觉像是脱离了作品本身，只是为维护自己固化的立场而做的表象批评。你似乎很少对批评做正面回应，但我想你应该是有所关注的。我倒是想听听，在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评？或者说，你对批评有何期待？
贾平凹：我是关注的，但我不掺和。首先，我是把这些评论当成评论家的创作来看的，不管它对我是好的评价还是不好的批评，先看它有没有自己的见解和文采，如果文章本身写得好，我就叫好。其次，肯定我的那些评论，它能鼓励我的创作；而批评的，当然我也做分析：哪些是我应吸取教训的，哪些是他没仔细读或有偏执先入为主的，我不苟同。
作家写东西其实是不清白的，是混沌的，如果啥东西都能想明白就没有必要创作了。就像一个男人或一个女人社会阅历长了就不想结婚，结婚都是糊里糊涂的，相比而言，创作也是感性的、糊里糊涂的，他能悟出来，但说不出来。这时候如果有评论家点一下，他就一下子意识到了。
傅小平：在《老生》后记里，你写道，“能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中”，实有颇多感慨。我疑惑的是，作家怎样才能真正地面对真实？进而言之，你怎样在丰富而多产的写作中，在不断收获巨大荣誉的同时，还能不为其所累，生活在真实中，并且从真实的生活中生发出源源不竭的写作动力？
贾平凹：面对真实既需要勇敢，也要有能力。现在的生活太复杂，你得有自己的思考。做到这几点，你就会真诚。对于我来说，写作就如农民种庄稼，种一料庄稼收获了再去种一料，虽然粮食已经够吃数年了，每种一料庄稼，就老老实实去考虑种子问题、施肥问题、天气问题，希望着这一料能比上一料丰收。
境由心生，你有什么样的心，就能体会到什么样的心境
傅小平：你有一本特别的书《贾平凹作品：前言与后记》，特别之处在于你把前言与后记辑成了一本厚厚的书，还不说在中国，就是在世界文坛上，也是并不多见的。当我把这些前言与后记串联在一起读，我能清晰地感觉到你对时间的敏感。
你似乎特别关注一些节点，像你的三十岁、四十岁、五十岁、六十岁，真是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”啊！你也会特别写到自己的生日，还有父母的忌日等等。同时，你的小说写作也呈现为一个时间的序列，给人感觉是，你在写前一部小说的时候，就已经触摸到后一部小说的轮廓了？何以你对时间如此之敏感，时间对你的小说写作又意味着什么？
贾平凹：时间是最伟大的，也是恐怖的，它使任何东西都成为过程，而在过程中完满各自的生命。春天来了万物是一种形态，夏天来了万物是一种形态，秋天和冬天来了万物又是另一种形态。一块石头在老庙里都有了神灵，千年的树也能成精。许多许多问题，在十年前我是无法搞得懂的，十年后却自然而然地明白了。写作是敏感人的活动，写出来的书也是给那些敏感人阅读的。
傅小平：依我看，在你这些小说的后记里，还藏着一部你写作的地理志。把这些后记串联起来，能清楚地看到你写作场景的转换。有意思的是，你将自己这样一种写作状态命名为“流亡写作”，与一些作家的“居家写作”可谓大异其趣。
该怎样理解你说的“流亡写作”，这样一种“流亡”与你书写的乡土、与小说之外的你，构成怎样的关系？是不是你的“流亡”说到底是为了更好的归来？
贾平凹：我生性羞涩，不愿意去一些豪华热闹的地方，因为会觉得浑身不自在。
这让我常想到星星，它是属于夜的。但我喜欢去那些偏远的乡下，或许因为我来自乡下，觉得在那里有一种生来俱有的愉悦。为了了解这个年代，把握住这个年代，我每年都去几次北京、上海和广州，感受一下中国最先进最时尚的生活，然后一有时间，还频繁地到西北一些贫苦落后的乡下去。抓两头才能比较清楚地认识当今的中国吧！当然，这种跑动，是认识社会的需要，是心性的需要，也是写作的需要。
傅小平：从你的后记里我也能感觉到，你虽然离开了故乡，但你依然要回到故乡去写故乡。而很多作家，虽然是在乡村长大，他们到了城里以后，往往是在城里写故乡的人与事，即使是不时回到故乡，他依然是在城里写乡村，这种城与乡的距离，对他们来说有着特别的意味。而你的写作不同，你似乎只有远离城市的喧嚣才能写故乡，也只有在乡村的氛围里才能妥帖地写乡村。有意思的是，即使像写城市的《废都》，你居然也是隐居在乡村里写成的。何以如此？
贾平凹：各人有各人的写作习惯吧。其实我也不是都得回到乡下写乡下。我是从乡下到城市的，如果我一直在乡下，我可能也写不了乡下，我到城市几十年后，反倒觉得乡下的事看得更清楚了，也更有感情去写乡下。我的写作基地一是故乡，二是西安，我从西安的角度认识故乡，再从故乡的角度观察中国。
傅小平：我想，在乡村写乡村，是很能写出在场感的。读你的小说，乃至后记都能读出那种浓浓的生活感和烟火气，不知不觉就被你的书写感染了。不过我也读过，有批评者对你散文写作的在场有所质疑，比如你的长篇散文《定西笔记》，他们就认为，你更像一个观光者，而没能如张承志写他的西海固那样，把自己灵魂的深给放进去。这样的批评，该是认为你身在场了，但心没有在场。
贾平凹：这可能是写法不同的缘故。有的写法是往极致往极端地说，有的写法是不尽之意，见于言外。现在的年代，人们常常习惯那些尖锐痛快的文字。有什么样的心理状况就有什么样的身体状况。境由心生，你有什么样的心，就能体会到什么样的心境。
傅小平：实际上，你的小说写作就像你前面说的，长期坚持两块阵地，一是商州，一是西安，从西安的角度看商州，从商州的角度看西安，再从这两个角度看中国。你的散文写作，无论是叙事、写人，还是记游，都比小说的物理时空大得多，开阔得多。
如果说小说是重聚合的，散文则是偏发散的。小说会在一个不大的时空里，容纳很多的人事；而散文常常在一个大的时空里，聚焦一些小情小事。要以此去谈论散文写作，会否对散文的“散而不散”有不同的理解？
贾平凹：我没有思考那么多，正如我写这些后记时，并没注意到我要写散文了，只是有感而发，随心所欲地写那么大一堆文字。
傅小平：你的后记也好，散文也好，读了都给我一种大象无形的混沌之感，换言之，是远看混沌，近看清晰，却很难找到一个确切的点，对其有整体的观感，这会不会是你用了散点透视的缘故？让我感到惊奇的是，但凡可见可感之事，无论远近、大小、雅俗，你都能信手拈来，自然写来，看不出用心经营的痕迹。
虽然看似散文什么都可以写，但我还是想知道，你有怎样的取舍？
贾平凹：这又不好回答了。取舍嘛，那是一种感觉吧，有话要说就多写些，无话可说就打住。
散文相比小说，还是不能表现更丰富更复杂的东西
傅小平：读你的后记，还有散文，我会想到维特根斯坦的一句话——要看见眼前的事物是多么难啊。读了你写到的一些很多人都似曾相识的事物，我会感慨，很多人看见的可能只是一个概念，一个象征，或者是藏匿于事物背后的一个所谓的深度，而你看到了事物的表面，而且把这个表面准确地摹写了出来，但这个表面恰恰是最为我们所忽略的，而即使是意义或深度，我想也该是隐藏在这个表面之中的意义或深度。
从这个角度看，写散文首先要做到的是，得有一颗“人生若只如初见”的心，在经历很多的世事沧桑之后，你是怎么保持这样一颗心的？
贾平凹：你这话说得好啊！世上许多道理其实人人都懂的，或许被古人或许被外国哲学家们都说过了。年轻的时候要激情，要显能，年纪大了，经事多了，则都是家常话了。背一把剑的可能是武士，威风过街，人人敬仰，但拿一根打狗棍的也可能是更厉害的高手。写作文是常使用成语的，成语归结了现象，写文章则是把成语还原于现象。
傅小平：你写散文，一定也会读很多的散文。关于读散文，我倒是信服谢有顺的一个说法，他曾质问，我们有多少时候有闲心去做一个纯粹的读者？他还感慨道：当代散文界实在是“批评家”太多，“读者”太少了；“阐释”散文的人太多，“读”散文的人太少了。当然，他的“读”是另有一番深意的。我倒是想知道，作为一个散文家读散文，你如何读，怎么读？
贾平凹：读散文首先是欣赏呀。作为我这种要写散文的，在读过一篇好的散文后我会再读两遍三遍，想这种文章我怎么写不了呢，这个内容我会怎么写呢，然后就得寻找它好在什么地方。如果心有成见，或心生嫉妒，或先入为主，例如一见人家穿了件好衣服，就掀开襟间看有没有虱子，那就无法欣赏衣服的好了。据说，高级干部的饭是讲究营养的，严格地规格多少维生素c呀b呀，多
少脂肪和热量呀，那饭还有什么味道呢？
傅小平：多年前，你写过《弘扬“大散文”》，倡言散文要往大境界、往题材的阔大里去写。比照今天的散文现状，你当年的期望，尤其是不同领域的人都在写散文这一点，应该说得到了体现。但我还是疑惑，具备这两个条件，散文是否就能成其为“大”？读一些不是专门散文家写的看似大的文章，却没能读出“大”的气象来，这是为何？
我想问题还是出在写作的细部上，比如读你的散文，你口语的妙用、动名词的活用，包括一些比喻的转用，常给人以豁然开朗之感，似乎是突然之间文章的格局就给打开了，更不要说这些都以其特有的方式丰富了汉语的表达空间。过了这么些年，对于散文的“小”与“大”，你是否有新的阐释？
贾平凹：当年提出“大散文”，是有针对性的，到了现在，情况是好多了。但任何一种倡导都只是针对风气的，风气的彻底改变，需要一批好的、新的作品来支撑，而好的、新的作品还得慢慢产生。
傅小平：就我自己的阅读习惯，我喜欢读读作家的前言、后记，写后感、读后感之类文字，这些文字虽不比评论家写的评论，却往往比那些所谓专业的评论传达出更为丰富细致的理解，由此可见跨界或混杂的经验之于写作、评论的重要性。
你在《陕西散文》开篇语里曾非常肯定地写道：散文是可以检验一个作家功力的，专写散文的不一定去写小说，但写小说的散文一定也写得好。我觉得事实就像你说的那样，但未曾细想何以会这样？你能否说说，小说家写散文，给散文带来了怎样的新质？又在何种意义上影响了散文写作的面貌？
贾平凹：与小说相比，散文还是不能表现更丰富更复杂的东西。它的容量和篇幅小，尤其写抒情性的散文，如果长期写，思维容易狭窄，又有多少情去抒呢？
没有那么多的东西写，又要写，那就越来越做作、矫情、无病呻吟了。我见过许多画家，他们也常感到没什么可画的，但又是职业画家，每天必须去画，就只能玩技法，搞重复。所以，常写常不新。
一切艺术都来自实用，把实用变得不实用了就是艺术
傅小平：有一个问题，我一直疑惑不解，就是何谓散文的真实？都说散文要真实，那散文怎样写才能真实呢？如果写不好，即使你写的是真事，给人感觉都可能是假的。反过来说，如果写得好，即使没那么回事，读了感觉也像是真的。
最典型的例子莫过于范仲淹没到过岳阳楼，却写出了脍炙人口的散文《岳阳楼记》。后来，我又读到莫言说散文可以大胆地虚构，而且他相信大多数作家已经在这样做了，只是不愿意承认而已。
他的观点自然可以争论，但我们能确定的是，散文即使排斥虚构，也未必排斥想象。
比如你写景物的文字，会给人一种错觉，不是你在观察它们，而是它们自己活起来说话，感觉有些魔幻，但非常奇妙。我想这该是一种移情的想象吧，那该怎样理解散文里的这样一种想象？
贾平凹：我一般不大理会散文一定要写真实事的观点。什么才是真实事呢？文章是不能完全能写出真实事的，一切艺术都来自实用，而把实用变得不实用了就是艺术。想象就是真实的。把实用变得不实用，靠的就是想象。
傅小平：很多人都注意到，你的散文里有庄禅佛学的意味，且越到晚近意味越深。实际上，你对此深有自觉。你曾说道，在某种程度上，散文和佛教有相似的地方。你还说，如果佛教是心的科学，散文就该是心的写作。
当然对你的这样一种写作趋向，不同的人有不同的理解，有人说这是你天地贯通后的一种大气象，也有人说这是你颓唐人生观的反映，你是往高蹈虚空里去写。
我倒是想到另一个问题，你的写作难能可贵地融合了中国传统思想及传统文学的精髓，但要面对的问题是，怎样同时写出现代意识？在这方面，你在写小说时作出了很多可贵的探索，那写散文又该怎样写出散文的现代意识呢？
贾平凹：这个问题其实就是如何理解现代意识。好多人都以西方的观点作为现代意识的标尺，那么，还是以美术来谈吧。在西方现当代艺术发展过程中，个体的心理发泄是主要的创作动力，是现代主义绘画包括后现代主义的观念艺术和装置艺术的主要源泉。
而中国就是对人格理想的建构，也是对积累性、群体性的人格理想的建构，它不只是完善自我，更是在建构这个群体性、积累性的理想过程中建构个体的自我。
现代意识实际是人类意识，只要能考虑到大多数人类在追求什么，在向往什么，能突破政治、阶级、族类的局限，你就能关注到人的本身，感悟到生命和人生的意义，中西所走的路诚然不同，但最后的境界是一样的。
傅小平：回到《老生》后记，我特别喜欢你的一个说法：“写小说何尝不也就在说公道话吗？”以此类比，我觉得写散文何尝不也就在说体己话吗？说说你的体己话吧，你在散文写作上，还会有什么新的探索？
贾平凹：小说或许是编个故事给别人听，散文却是给自己写的，你怎样对待自己就怎样写散文吧。
（因篇幅问题，有所删节，完整版请参见图书）
本文选自《四分之三的沉默》
——当代文学对话录
作者: 傅小平
出版社: 广西师范大学出版社
出版年: 2016-8-1
正如杨炼所说：“他像个灵巧的内心侦探，善用对话这一独特文体，跟踪、追寻、审视、厘清当代中国文学诸大家。”
作者在书中以访谈的形式汇聚了当代国内最具有代表性的文学大家，例如英美文坛上大放异彩的华人作家哈金，刚获诺贝尔奖的莫言，先锋派小说家苏童、毕飞宇，美学大师高尔泰，朦胧派诗人杨炼、欧阳江河……他们以小说家、文学评论家、诗人、思想家的身份解读他们自己的作品，又从其作品切入这个时代与社会，谈理想谈人生，谈艺术，谈文学创作。作者以他自己深刻的阅读体验和独特的思维方式向他们提出了问题，访谈无论从形式上还是内容上都是不拘一格的，坦诚且随意、充满激情，让读者得以一窥这些作家丰富的内心世界。
作者介绍
傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，现居上海。写小说、评论、随笔，做对话访谈，业余开专栏。媒体从业十载，获新闻类、文学类奖项若干。
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