辨别入声字的规律
现代汉语的声调系统，是从古代汉语的声调系统发展而来的。“若就调类系统来说，从周秦到现在，汉语的调类系统一共只有三项比较重大的变化：
（1）平上去入四个声调依声母的清浊各分化为阴阳两类；
（2）阳上与阳去相混；
（3）入声的消失。”
（史存直《汉语语音史纲要》第44页，商务印书馆1981年版）
就北京音系来说，我们现在还能感受到的是“平分阴阳、上去相混、入派三声。”其中，入派三声最为复杂，山东话虽然也是入派三声，但具体哪一个字应该派到哪一声，这与北京话还是有区别的。并且，入声属仄声。因此掌握入声字，对于推广普通话和阅读古诗词来说，都是很重要的。
史存直先生认为，入声的消失，就北方普通话区域来说，“大约开始于晚唐，完成于宋末”。但现在南方很多地方（如上海、广东等）和北方一小部分区域（如太原等）还保留着入声。
根据北京话辨别古入声字或现代方言的入声字，可以从两方面看。积极方面，哪些是入声。消极方面，哪些不是入声。
一、积极方面，哪些字是入声
（1）b、d、g、j、zh、z六个声母阳平字是入声。例如：
b 拔跋白帛雹薄荸别蹩脖柏舶伯泊百勃渤博驳醭
d 答沓达笪得德笛敌嫡觌翟跌叠碟蝶牒独读牍渎毒夺铎掇
g 各格阁蛤骼革隔膈葛骨国虢
j 及极极吉急击棘即脊疾集籍夹荚裌嚼洁劫傑竭节捷截局
菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚觉爵绝
zh 扎札紥铡闸（字本作牐）炸（字本作煠）宅择翟着折辙
摺哲蜇轴妯竹竺烛筑逐酌浊镯（字本作鋜）琢啄濯拙直
值殖质执侄职指趾
z 杂凿则择泽责贼足卒族昨
（2）fa、fo不论阴阳上去都是古入声。例如：
fa 法发伐阀乏罚
fo 佛
（3）d、t、n、l、z、c、s七声母拼e[?]韵母，不论阴阳上去（实际上只有阳平、去声）都是入声。例如：
de 得德
te 忒特
ne 诺
le 落洛骆络肋勒
ze 泽
ce 侧厕测恻策册
se 塞啬色涩
（4）zh、ch、sh、r 四声母拼uo韵母，不论阴阳上去（实际上没有上声）都是古入声。例如：
zhuo 卓桌捉拙酌浊镯（鋜）琢啄濯
chuo 戳绰龊绰辍
shuo 说朔硕
ruo 若弱
（5）b、p、m ，d、t、n、l 七声母拼ie韵，除了“爹”(diē)字是古平声外，不论阴阳上去都是古入声。例如：
bie 别憋鳖瘪
pie 瞥撇
mie 灭蔑篾乜
die 叠碟牒蝶谍蹀迭瓞
tie 铁贴帖餮
nie 捏聂镊孽臬
lie 列烈裂猎劣
（6）üe 韵除了“嗟”(juē)“瘸”(qué)“靴”(xuē)之外，都是古入声。例如：
nüe 虐疟
lüe 略掠
jue 决绝爵倔脚镢蹶孓(孑孓)
que 缺阙确却
xue 薛雪学血穴
yue 曰约哕悦阅月越粤岳乐药
（7）g、k、h、z、s五声母拼ei韵母（c不拼ei），不论阴阳上去（实际上没有去声）都是古入声。例如：
给(gèi) 剋(kèi) 黑(hēi) 贼(zéi) 塞(sēi)
（8）有些字文言白话读音不同，文言读开尾韵，白话读“i”尾韵或“u”尾韵，这些字是入声。例如：
文言“e[?]”，白话“ei”： 黑勒贼
文言“e[?]”，白话“ai”： 色册摘窄择
文言“o”，白话“ei”： 白帛柏伯麦陌脉
文言“o”，白话“ei”： 北
文言“uo”，白话“ao”： 凿落
文言“u”，白话“iou”： 六
文言“u”，白话“ou”： 轴妯熟肉
文言“u”，白话“iao”： 脚角虐药
二、消极方面，哪些字不是入声
（1）带鼻音韵尾n、ng的音节，都不是入声。
（2）zi、ci、si音节都不是入声。
（3）er韵（零声母字）不是入声。
（4）uei韵不是入声。
对联禁忌
1．忌同声落脚
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，其格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：
（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。
（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。
这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格（严格按规则的标准格式可称正格，相对正格有所变化者可称变格）。
当然，采用特殊手法的对联，其句脚安排可以不依常规。如这副据称是已知最早的押韵联就是同声落脚：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音（朱熹赠漳州某士子联）
2．忌同声收尾
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一个字(联脚)应当是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾。
3．忌三平尾或三仄尾
所谓忌三平尾或三仄尾,指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就变成了三仄尾。又如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就变成了三平尾。
4．忌孤平或孤仄
所谓忌孤平或孤仄,指的是在五个字以上的句子中,应尽可能避免只有一个平声字,或只有一个仄声字（严格而言，还要除句脚外）。如“大日心光遍照”,若改为“大日智光遍照”,就是“孤平”。
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；如：
修道是修心，心空即是涅盘岸
见因如见果，果苦莫如地狱人
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。
所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如:
漏网之鱼,世间时有
脱天之鸟,宇内尚无
诸佛洞观实相而无住
众生游戏虚空而不知
所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:
业流不住勿贪境
命运相同莫恨人
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”异位重字。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的,如:
本无月缺月圆，它随顺你
虽有花开花落，你任由它
联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：
万法一心,空不异色
一心万法,色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。又如：
一人千古
千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是“异位互重”。
6．忌同义相对
同义相对,通常又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。如：
心色皆空成正道
根尘俱彻证圆通
此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。
对联通释
对仗是中国楹联最根本的特征，何为对仗？古人谓之“实对实，虚对虚”、“有无虚与实，死活兼重轻”（《缥湘对类》）。今人则总结为“六要素说”。然而，这只是理论上的清规戒律，在实际对联创作中，其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然，万变不离其宗，“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则，无以名之对联。
对联有多少种对仗方式？古今有很多人从不同角度提出过种种模式，如“工对、宽对、借对、自对、蹉对”等等，大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式
一、格律论对
每一种格律体文学（又谓韵文）皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”，即“六相”，字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度，可分为工对、宽对、失对三种
（一）工对
工对也就是严对，要求严格遵守对仗的“六相”原则，尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗，要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中，词可划分为28小类。即天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类（如“格调”）、反义连用字类（如古今）、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。试看福建福州小西湖一联： 桑柘几家湖上社， 芙蓉十里水边城。
“桑柘”、“芙蓉”同属植物类，“几”与“十”同属数词类，“湖”与“水”同属“地理类”，“上”与“边”同属方位类，“社”与“城”同属宫室类，诚工对也。
小类相对中，数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下：
数目对：一诗二表三分鼎；万古千秋五丈原。（五丈原联）
体形对：四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。（岳阳楼联） 颜色对：莫到街头寻白雪；应知室内有红颜。（作者自撰联）
方位对：福如东海；寿比南山.
相对仗的词是相邻的小类，也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种，分别是天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。兹举岳阳楼一联：
杜老乾坤今日眼； 范公忧乐古人心。
此联中，“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类，也觉工稳。
此外，工对还有几种权变方式，一是自对，一是借对，三是蹉对，于第二部分“变格论对”中叙述
对联尽力求工，但求工太过，走上反面，形成同义反复，则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。如下一联：长空展翅； 广宇翔云。长空，即广宇也。展翅，亦翔云也。八个字中，四个字乃白用矣！
（二）宽对
相对于工对而言，对仗的要求可适当放宽，古今楹联作品，以宽对为主，因为刻意求工，往往因词害意，步入形式主义。因此，高明的联家往往是顺其自然，能工则工，难工则宽。宽对有如下几种情况：一是相同的词性即可以对仗，不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能，亦可对仗。如北京古藤书屋一联：
一庭芳草围新绿； 十亩藤花落古香
“芳”为形容词，“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词，对亦可也。宽对情况之三是上下联语法结构有异。
如董必武挽谢觉哉联： 长征老战士；文革病诗人。
上联为偏正结构，下联则为动宾结构（使诗人病），但字面对仗还是工整，并无失对之嫌。
情况之四为同字对仗。工对忌重字，宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一联：洞庭天下水；岳阳天下楼
“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。
情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗（词）句一联
不到长城非好汉；难酬蹈海亦英雄。
全联仅有“长”与“蹈”不对，作为一副集联，也算难能可贵的了。
（三）失对
上下联全体或部分完全不符合对仗规则的，即为“失对”。全联完全失对者，自然不算是对联，而部分失对者，则称之为“病联”。古今联坛，“失对”与“病联”可以说比比皆是，甚至在一些名家名联中也并不罕见。如佚名题乌江项王祠联：
司马迁本汉臣，本纪一篇，不信史官无曲笔；
杜师雄真豪士，临祠大哭，至今草木有余悲。
联中“本纪一篇”与“临祠大哭”，全不对仗，是典型的“失对”。
二、变格论对
任何格律都不是铁板一块，否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变，可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。
（四）借对
在使用某个字词的甲相时，又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。借对分为如下几种：
借义对：“新四军拼命抗日；老百姓安心过年。”其中“日”本义为“日本”，这里借其时间之义对“年”。
借音对：“曾经沧海千重浪；又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。
借形对：昆明五华书院联：“高山仰止，景行行止；卿云烂兮，糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”，这里借其“景行行——止”外形与“糺缦缦兮”对仗。
借声对：某地孔庙联：“德配天地；道冠古今。”其中“冠”应读仄声，此处借其平声（guān）对仄声“配”。
五是借通假字对。方尔谦贺女儿婚联：“两小无猜，两个古泉先下定；万方多难，三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”，无疑是借其通假字与“酒”对仗。
（五）自对
自对，亦称“当句对”、“就句对”、“边对”，即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作，后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看，有单字自对与非单字自对，前者如： 正邪自古同冰炭； 毁誉如今辨伪真。
此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”，“冰”与“炭”，“毁”与“誉”，“伪”与“真”皆单字自对。非单字自对如：横空出世；继往开来。 此为马萧萧纪念毛泽东而作。“横空”自对“出世”，“继往”自对“开来”。
自对中，有的是既联内自对，又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对，上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联与下联之间不必求工。”又说：“甚至上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种自对，全联也可以认为是工对了。”如下一副集《兰亭序》联，就是这样一副自对联：
流水长亭，春风静宇；幽兰一室，修竹万山
自对格式十分复杂，有人罗列出数十数类型。这里另介绍三种特殊的自对句型：
虾须对。上下联各有三句。前两句自对。
燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。
鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对，如某人自题联：
三分水，二分竹，一分屋；前听钟，后听笛，里听书。
（六）蹉对
《辞源》：“蹉对，诗歌对仗中对应位置不同，参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌，也见于对联。如吉林北山公园旷观亭联：
登高远望，四面云山，千家烟树；
长啸临风，一川星月，万里江天
登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对，即“登高”对“临风”，“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。
三、联意论对
一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看，存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对
（七）正对
上下两联，角度不同，意思互相补充，内容相似或相关。如毕沅题岳阳楼联：
湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；
子美诗，希文笔，笑题雪璧我重来。
上联写两位传说中的神仙美眷，下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。
（八）反对
上下两联，一正一反，意思互相映衬。最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联：“青山有幸埋忠骨；白铁无辜铸佞臣。”上联之褒，荣于华衮；下联之贬，严于斧钺。对比尖锐，爱憎分明，产生了巨大的艺术感染力。
较长联中使用反对的如：
上官吏彼何人？三户仅存，忍使忠良殄瘁；
太史公真知己，千秋定论，能教日月争光
这是汨罗屈子祠一联，写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原，而司马迁则高度推崇屈原，《史记》谓之“虽与日月争光可也”。
（九）串对
又名“流水对”，上、下联意思顺连，在语法上形成一个复句，构成连贯、递进、转折、选择、假设、目的等复合关系。格言联如：“欲知千古事；须读五车书。”集杜甫诗联：“读书破万卷；落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。
关于正对、反对、串对，刘勰《文心雕龙·丽辞》中说：“反对为优，正对为劣”，长期被奉为金科玉律，实则是片面之论。
四、内容论对
从对联的内容看，不外乎一是材料事实，二是观点情感。古人谓之言对与事对
（十）言对
言对，指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等，侧重于用抽象的思想与言辞，表达某种情感和见解。如清方子云自题联：“目中自谓空千古；海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云：“观五岳而知众山小；凡百川咸于大海归。
（十一）事对
选取重要的材料和准确的史实作联，以事对事。“夏鼎商彝，秦碑汉瓦；刘略班艺，贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联，是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向，如左宗棠自题联：“文章西汉两司马；经济南阳一卧龙。
五、句式论对
联分上、下（联），贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者，谓单句对。每边二句者，谓双句对。二句以上则谓多句对。
（十二）单句对
单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联，如杭州飞来峰联：“飞峰一动不如一静；念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。九字联如：“天下断无易处之境遇；人间哪有空闲的光阴。”（曾国藩）十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒；陶彭泽不为五斗米折腰。”十三字联如：“奈何铁马金戈仅争得偏安局面；至今山光水色犹照见一片丹心。”（西湖岳王坟联）
（十三）双句对
双句对可分为两种，一是整齐双句对，最常见的是“四、四”句式，如汉阳俞伯牙琴台联：
志在高山，志在流水；
一客荷樵，一客听琴。
也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。如：
集芙蓉以为裳，又树惠之百亩；
帅云霓而来御，将往观乎四荒。
此为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式
与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多，最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。
在双句对中，若非自对，便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗，即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。
（十四）多句对
多句对以三句对居多，还有四句对、五句对、六句对、七句对，乃至更多。余德泉教授《对联格律·对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者，即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。
五、语体论对
对联的语体，可分为两大类。一是韵文体，一是散文体。从语体看对仗，可分为韵文对与散文对。
（十五）韵文对
韵文，又可称古典格律体文学，包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对，在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况：
律句型：五、七言工对几乎都是律句型。“辽海吞边月；长城锁乱云。”（居庸关联）“悲欢聚散一杯酒；南北东西万里程。”（敦煌阳关联）这些对联既是联又象格律诗。
律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。“五、七”句式的如：
造物忌多才，龙凤岂容归一室；
先生如不死，江山未必许三分
此为湖北蒲坼凤雏庵联。“五、五”句式如杭州适园一联：
似入万重山，不离三亩地；
此外还有“七、五”句式、“七、七”句式等
骈句型：包括“四、四”句式、“四、六”句式、“六、四”句式等。最典型的自然是“四、六”句式，如桃花园一联：
对联六要素举例///
对联的写作要求
啥叫对联？对联，简单直白的说，就是一句话，就是用7个字说出来的一句话，就是这7个字按照一定的要求说完整的一句话，那么，一定的要求是啥呢？就是我们平时常听到的格律，平仄按一定规律转换的格律。所以说，对联，就是按照一定平仄转换所说来的一句话。
对联，又名楹联、楹帖、对子、联语等。
与诗的单位叫“首”，文章的单位叫“篇”的道理相同，对联的单位叫“副”。一副对联，由字数完全相等的上下（前后、左右）两部分组成。上部分叫“上联”，又叫“出句”，或者“对头”；下部分叫“下联”，或者“对句”、“对尾”。
对联区别于其他文体最显著、最基本的特征，就在于它的上联与下联，从字数、句式、内容，到平仄、韵律等，全用对偶。
对偶，是汉语修辞格之一。对遇作为一种修辞手法运用到汉语文字艺术中，即比喻用平行的两句话，成双成对地排列，表达或相同，或相关，或相连，或相反的意思。
《文心雕龙、丽辞》篇中有，“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”，“句句相衔”，“字字相俪”，“宛转相承”，“隔行悬合”；《史通、叙事篇》说的“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配“，都是指对偶这种修辞手法的特点的。
对偶修辞手法孕育了对联，但是，对偶并不等于对联。对偶要转变为对联，还必须具备外在的形式。这种使对联获得独立的外在形式，是我国古代的一种民族习俗——挂“桃符”。如果把对偶修辞手法孕育对联比做“十月怀胎”，那么正是挂桃符的习俗促成了对联的“一朝分娩”。所以说，桃符习俗直接产生了对联，对联脱胎于对偶修辞手法。
从对联艺术本身的特点看，它句式灵活，长短自如，没有固定的篇幅，少则四字，多则几十字，数百字。它虽然是“诗”，却不强调押韵，它注重文字修饰和用典等，和赋、骈文也有相似之处。
对联自身的艺术特点与创作要求，主要表现在它的对偶方面。概括起来，主要有以下六个方面，即：字数相同、词性相同、结构相应、句式相似、内容相关、平仄相对。
一、 字数相等：上联和下联用字数目完全相等，是对联之成其为对联的首要条件。在辞、赋、骈体文等文学体裁中，虽然也有许多注重对偶的句子，除了它们不像对联用上下两部分构成以处，不能被看做对联或者不能直接引作对联之用，还在于它们中的上句下下句常有字数不等的情形。词也是如此，常驻常驻是上句有“引”字而下句没有，或者下句有“尾”字而上句没有，或者其中一句子有“衬”字而另一句没有。如：
望长城内外，唯余莽莽，
大河上下，顿失滔滔。
与辞、赋、词、骈文不同的是，律诗中对仗的一联，却常被人们直接摘取出来作对联用，而且有些还是很好的对联。其原因就在于，律诗中的对仗一联，不仅对偶工整，而且上下（前后）句的字数是完全相等的。例如：
红雨随心翻作浪
青山着意化为桥
一个汉字就是一个音节，而且多数是一个字就是一个基本词不达意，一个字就能表达一种意思。
在对联创作中，要做到上下联字数相等，作为字数较少，或句式结构简单一些的对联，是比较容易掌握的。如：
清风明月本无价
近水远山皆有情
像一些五言联，七言联，句式结构又比较单纯，就好驾驭一些，而对于有些长达数十字、数百字的对联，要做到上下联字数相等，相对来说，就要难一些。这种难，并不是难在凑不够相应的字数，而是难在既要字数相等，又要在内容词不达意句上形成工整的对偶，不能因照顾到字数多少而伤词害意。另外，还有一些用字、用语险奇的对联，就更需要有广博的文学知识、丰富的词不达意汇和熟练的驾驭文字的功夫，才能创作出来。
二、词性相同。对联的对偶，对于词词的要求，是下下联相对的词或词组，在词性上必须一致。
过去，属对时重点强调“实对实，虚对虚”。从现代汉语看来，这种说法不太准确。因为现代汉语中的实词，包括名词、动词、形容词、代词、数词和量词六种。如果按“实对实”的说法，那么，名词便可以与动词、形容词等五种实词相对；虚词分为副词、介词、连词、助词、叹词五类。如果按照“虚对虚”的说法，那么，副词也就可能同另外四种虚词相对。依此类推，任何一种实词，都可以和其他五种实词相对；任何一种虚词，都可以和其他四种虚词相对。但就地联创作实践来看，这两种对法，都不符合对联对偶的要求。所以，我们这里讲词性相同，只能从现代汉语出发，明确它主要指的是名词对名词，动词对动词，副词对副词，介词对介词等等，即同类词对同类词。如：
花外子规燕市冷
柳边精卫浙江潮
对联词性相同的对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词与同一小类词相对。根据传统习惯、名词词义的范围，以及对联创作的实例，光是名词，就又可以为十四种主要的小类。
（1） 天文类：如日月风云等。如“溪山阁”的对联：
溪云初起日沉阁
山雨欲来风满楼
（2） 时令类：如节年朝夕等。如郑板桥撰写的一副对联：
春风放胆来梳柳
夜雨瞒人去润花
（3） 地理类：如山水江河等。如福州鼓山喝水岩联：
江水长流，想见高风终古在
云山如画，依然诗思逼人来
（4） 居室类：如楼房门窗等。如九江庚江楼对联：
半壁江山，六朝雄镇
一楼风月，几辈传人
（5） 器物类：刀枪杯盘等。如：
数点梅花横玉笛
二分明月落金樽
（6） 衣饰类：衣帽巾带等。如高要“望夫石”联：
千古不梳龙凤髻
万年犹著旧时裳
（7） 饮食类：饭茶酒菜等。如某面馆：
银丝细借吴刀切
玉液香先洛酒淘
（8） 文具类：笔墨纸砚等。如：
残碑留古迹
妙墨焕新华
（9） 文学类：诗歌书画等。如：
爱画入骨髓
吐词合风骚
（10） 植物类：草木花果等。如《红楼梦》第十七回，大观园“蘅芜院”的副对联：
三径香风飘玉蕙
一庭明月照金兰
（11） 动物类：鱼虫鸟兽等。如太平天国名将陈金刚书贵县军营联：
王者命自天，谁敢化蛇挡道
英雄居此地，何妨扪虱谈兵
（12） 形体类：身心手足等。如宋教仁所撰：
白眼观天下
丹心报国家
（13） 人事类：德才智勇等。如毛泽东挽续范亭联，下联的头两句以“当句自对”的形式写道：
有云水襟怀
有松柏气节
（14） 人伦类：父子兄弟等。如于右任挽杨虎城将军夫人罗培兰联：
是杨虎夫人，应习战马
为革命女子，等死沙场
与名词相对而言，其他词类虽然也要互相对偶，但不十分严格，如能愿动词可以对其他动词不达意，不及物动词可以对形容词；人称代词不一定对人称代词，数词可实指也可泛指等。此外，还以以下几种情形，在对联的对偶中比较常见：
（1） 数词自成一类，用于对偶。如一、二、三、四…….包括半、单、双、偶、孤、独、数、群、诸、众、几、倍等等。如：
千朵红莲三尺水
一弯新月半亭风
（2） 表示颜色的词自成一类，自成对偶。如红、黄、蓝、白、黑。。。。。包括碧、翠、素、苍、皓、彩等等。如：
榖城山好青如黛
藤县花开白似银
（3） 方位词自成一类，自成对偶。如东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、里、外、侧、旁、间、边等。如：
春在江山上
人入画图中
（4） 表示干支的词自成一类，自成对偶。如甲、乙、丙、丁、子、丑、寅、卯等等。如：
光辉东方，庚星孕李
春回南亩，辰日种瓜
（5） 专用名词自成一类，自成对偶。如人名、地名、国名、书名等等。如：
志见出师表
好为梁父吟
像上面所列举的诸类同一小类事物的名词构成对偶，都算工对。除此而外，词性相同的工对，还有几种特殊情形。
不属于同一小类事物，但经常被人们并列使用的，如“天地”、“金玉”、“春夏秋冬”、“琴棋书画”等等，用于对联中的对偶，也算是词性相对。
表示否定的副词（如“不”、“无”等）、反义词（如“有”、“无”等）用作对偶时，也算词性相同的对偶。如：
山远疑无树
湖平似不流
无何妥，不忧无博士
有伯乐，然后有名驹
双声词、叠韵词互成对偶，也是词性相同的对偶的一种形式。
总之，词性相同，是对 联对偶的基本特点和要求之一。违背了这一要求，对联的上下联就不能构成工整的对偶，也就不能称其为对联了。
三、结构相应：所谓结构相应，就是说，对联的上联与下联，在句法结构上必须互相照应，互相对称。应该是主谓结构对主谓结构；动宾结构对动宾结构；偏正结构对偏正结构；复句对复句。
（1）主谓结构对主谓结构。
草堂留后世
诗圣著千秋
（2）动宾结构对动宾结构。
挺身登峻岭
举目点遥空
（3）偏正结构对偏正结构。
重重叠叠山，曲曲折折路
高高下下树，叮叮咚咚泉
四季笙歌，尚有穷民悲夜月
六桥花柳，浑无隙地种桑麻
（4）复句对复句。对联的上下联如果连起来，本身就是一个复句。这里讲对联的复句相对，则是指上联内部的复句与下联内部的复句要互相对偶。这种复句相对的现象，通常见于一些文字较多的长联。如
两千年好事，车同轨，书同文，天府百流同灌
数万顷良田，水有源，禾有本，中华一大有洲
在大的句法结构上要求对称的同时，在小的词组上，对联的对偶也要求句法一致。即：主语要对主语，谓语要对谓语，宾语要对宾语，补语要对补语，定语要对定语，状语要对状语。
在对联创作实践中，字数越多，篇幅越长，句子的结构就越复杂，对属联技巧的要求也就越高，特别是那些数十字，数百字的对联，光是分析起穹们的句式结构来，就是一件很复杂的事。无论句式结构如何，上下联都必须完全一致。
像这个例子，就不成为对联：
鸟语花香春来早
天南海北舞红旗
四、句式相似：所谓句式，就是指构成句子的词组和节奏，在“五言”诗中，一般句式为“二，二，一”或者“二，三”；在“七言”诗中，一般句式为“二，二，二，一”或“二，二，三”；骈体文的句式，句式是“四，六”节奏，所以又叫它“四六句”。对联，因为字数多少灵活，篇幅不拘一格，所以，没有固定的句式。但是，就一副对联来讲，上联的句式和下联的句式却必须一致，否则，就造成“失对”，亦即说不能算作对联。
流水当年怀往事
桃花依旧笑春风
五、内容相关：对联，对联，顾名思义，不仅要对偶，而且要相联。如果说，对偶侧重表现在遣词不达意造句的形式上，那么，关联便主要表现在上下联的内容上。如果内容上缺乏有机的联系，上联下联文字对偶再工整，也只能是毫不相干的两句话，不能组成有意义的对联。如：
图书馆里查资料
动物园中看虎狼
从文字对偶形式上看，这两句话对得倒很工整。“动物园”对“图书馆”是名词对名词；“中”对“里”是方位词对方位词；“查”与“看”是动词对动词；“虎狼”对“资料”是名词对名词；两句话字数相等，结构相同，句式相似，都是“三，一，一”的节奏。但是，它们在内容上却没有任何联系，组合到一起，不能表达任何意义，所以不能算作对联。
在对联创作中，如果不注意上下联在内容上的有机关联这个重要的，根本的一条要求，只追求形式上的工整对偶，不仅会使对联创作成为无聊的文字游戏，而且还会弄出牛头不对马嘴的笑话。
对联的上下联要做到内容相关，首先要使联句置于同一个特定的范围内，反映一个特定的主题，不能够使上下联天各一方，相去万里，在范围上缺乏共同性，在主题上互不沾边。如：
书山有路勤为径
学海无涯苦作茧自缚舟
这副可用于书房、案头的格言联，上下联讲的都是读书学习；在主题上，上联强调的是要勤奋，下联强调的是要刻苦。上下联涉及问题（事物）的范围很集中，内容上也是密切关联的。
当然，一副对联所涉及的内容范围，可以大一些，也可以小一些；反映主题的手法，可以上下联都正说，也可以上下联各反说，这在对偶的术语中，叫做“正对”和“反对”。例如下面这一副格言联，内容联系方法便是正对：
阅透人情知纸薄
踏穿世路觉山平
又如下面这副唐棣华挽邓拓的对联，就是用“反对”形式来联结上下联的：
三字沉冤千古恨
一盒忠骨万年香
对联的上下联在内容上互相关联的形式，是多种多样的，在范围限定，主题一致的前提下，上下联的构成，还必须依据一定的逻辑关系，才能够顺理成章，才不至于颠三倒四，东拉西扯。
六、平仄相对：平仄相对的要求，是为了使对联读起来，节奏分明，声调和谐，起伏跌宕，抑扬有致，形成一种音乐美。
要使平仄运用得好，首先就要了解“四声”。古韵分为平声（含阴平、阳平）、上声、去声、入声。现在我们所说的“四声”是指阴平、阳平、上声、去声。
阴平：是一个高平调、既不升也不降；
阳平：是一个中声调，既不高，也不低；
上声：是一个低声调或低平调；
去声：是一个高降调。
弄清了四声，平仄就比较好理解了。一般说来，所谓平，就是不升不隆，不高不低，读音长延而声调不变；所谓仄，就是不平，或升或降，或高或低，读音只能短促。古韵中，以平声字为“平”，上声、去声、入声字都为“仄”；今韵中，凡属阴平和阳平的字都为“平”，凡属上声和去声的字都为“仄”。
对联中平仄相对的特点和要求，就是要利用汉字读四声的高低、升降、长短的变化，形成一种类似音乐的声调美，使人读起来，朗朗上口，协调有致，而避免声调上的平淡、呆板，甚至拗口生涩。
平仄规律在对联的实际应用中，主要表现在两个方面：第一，对联的上下联内部，字的排列要平仄交替，不能一句话都是平声或者都是仄声。只有平声与仄声有节奏、有变化、有规律地交替出现，才能形成语言声调的有起有伏，有高有低，有跌有宕。第二，上联与下联互相对偶的字，一般要求平仄相对，即平仄相反，平仄对立。在相同位置上的字，上联是平声，下联就应该是仄声；上联是仄声，下联就应该是平声。上下联在声调上互相交错，形成鲜明的对比。如安庆大观亭的一副对联：
秋色满东南，自赤壁以来，与客泛舟无此乐
大江流日夜，问青莲而后，举杯邀月竟何人？
从上面这个例子，我们可以看出，上下联相同位置上的字，基本上是平声与仄声相对的；对联的上下联内部，平声与仄声则是交替使用的。上下联相同的位置上，有个别字不是平仄相对，这是根据七言律诗平仄规律的所谓“一三五不论，二四六分明‘而沿袭的，以便稍微灵活一些。至于上下联内部的平仄交替，形式（节奏、规律）也是多种多样的，一般是一个声连用两字再进行交替，同也，也较灵活，根据句式、结构而有所变化。但是，除个别用字特殊的对联外，一般来讲，一个声的字，不宜连用过多，以免减弱节奏感；也不可交替太频繁，一个字一换声，那效果也不好，甚至很差。
在对联创作中运用平仄规律，还有以下几个问题需要注意：
1.在不因词害义的前提下，上下联的句脚（最后一个字），应该尽量做到上仄下平，使人读起来，顺畅、深长、有余味。
2.长联中，分句停顿的字，平仄应当交替、相对。如郭沫若挽张曙父女联：
慈于为人父，忠于为国民，一死献宗邦，双手未遗弱女，
下之穷黄泉，上之穷碧落，九歌招毅魄，千秋常护旌旗
3.上联下下联相对的每个音节上停顿的字，以及相对的每一个分句停顿的字，平仄应当对立。即上联某一个音节上停顿字用平声，下联同一位置上的字就用仄声，分句上停顿的字与此相同。如：
引袖 拂寒星， 古意 苍茫， 看四壁 云山， 青来 剑外。
停琴 伫凉月， 金杯 浩渺， 送一篙 春水， 绿到 江南。
这是顾复初题“望江楼”的对联。
对联的平仄规律，就一般要求讲，主要是上面讲的“平仄交替”和“平仄相对”两个方面。但是，由于地联在产生、发展、完善的过程中，曾经受到诗、词、文赋、曲各种文体的影响，所以，在平仄声律上，有时较为灵活，在某些方面并不十分拘泥。这种灵活之处，主要有以下几方面的表现：
（1）上下联的第一个字，可能不计较平仄是否相对。相对更好，不相对（如同是平，或者同是仄）也不算什么错误。如：
报国文章遵李杜
攘夷大义著春秋
直以慵疏遭物议
莫抛心力作词人
（2）对联上下联的句脚，原则上是以“上仄下平”为好，但是，如果因内容限定，不好做到的话，也可以不拘平仄，不能因词、因声而害义。
写鬼写妖，高人一等
刺贪刺虐，入骨三分
一怒而安天下之心
万世一俟圣人不惑地 （陆文农挽联蔡锷联）
有灵为我促杨虎
多难思君吊木兰 （于右任挽杨虎城夫人罗培兰联）
（3）对联中有些特殊的字、词对偶，可以不拘平仄。具体说来，主要是：同字相对可以不拘平仄；专用名词相对可以不拘平仄；文言虚词相对可以不拘平仄；用字技巧奇险的字相对可以不拘平仄（正如《红楼梦》里林黛玉对香菱谈诗所讲的：“若果有了奇句，平仄虚实不对都是使得的”）。如：
桃花流水之曲
绿荫芳草之间
近日人潮沸腾
来日天翻地覆
之，日两字相对，平仄自然也相同，就不讲究对立了。
黄自死于病，聂耳死于海，张曙死于敌机轰炸，重责寄我辈肩头，风支继起
抗敌歌在前，大路歌在后，洪坡歌在圣战时期，壮声破敌妈肝胆，豪杰其兴 （郭沫若挽张曙父女联）
联中的人名、歌曲名这类传用名词，是不能随便更易的，所以平仄也就无法做到恰好是“交替”或“相对”。遇到这种情形，平仄的声律要求，只能适应于、屈从于内容的性质和需要，不能因为讲究平仄就把固定的专用词组随意更改或简单拆。
悲哉秋之为气
惨矣瑾其可怀
入座三杯醉者也
出门一拱歪之乎
德之不修，吾以当为死矣，
过而不改，子亦来见我乎？
以上三个例中的文言虚词等，平仄很相配，不拘平仄也是可以的。
柴、米、油、盐、酱、醋、茶，除却神仙少不得；
孝、弟、忠、信、礼、义、廉，没有铜钱可做来。
这是南京“随园”的一副对联。上联连用了七个饮食类的字，下联对以七个人事类的字，用字技巧很是奇绝，似这种情形，平仄的交替和相对，就可以不拘一格了。对联制作中用字技巧很丰富，有许多对联用字非常奇巧，平仄声律的讲究，在这种情况下，就显得不是主要的了。
总而言之，对联写作中要求讲究平仄声律的和谐，目的是为了达到节奏鲜明，声调优美的效果，达到思想内容与艺术形式的完美统一。但在特殊的情况下，可以在少数字词上不拘平仄，只要大部分字词平仄协调就行了。
推荐几本常用的书籍：《声律启蒙》《龙文鞭影》，这些书籍一方面是让人们更容易掌握诗韵，另一方面是让人们掌握一些典故，再一个可以对对联有一定的指导作用，你可以看到这些书里的每一部分都是以诗韵的韵目字做标题，所以它的主要作用是为了方便掌握诗韵。
对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：
对联六忌：
1．忌同声落脚
什么意思呢？就是说上联和下联的末尾最后一个字或者诗词中同韵脚的地方的字不要同音
比如：
上联:雨后夕阳长娇艳
下联:海日残月短红颜.
艳和颜都是YAN的发音。但是属于同音，不能用~
或者是有分句的联，诸如：
东墙倒，西墙倒，窥见室家之好
前巷深，后巷深，不闻车马之音
上联中：倒，倒，好。韵都是 AO
下联中：深，深，音。是EN和IN（EN和IN属于同韵）
再来看一下这一联：
1、冷雨一滴滴滴愁，单色一梦梦亦幽，月照如画画不够，亮红屡屡影如钩
这是房间里的一位朋友出的联，大家注意此句中的每一分句的句脚：愁，幽，够，钩，犯了同声落脚的联忌，读起来总是感觉不够有韵律之美。
这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。
2．忌同声收尾
就是说上下联的最后一个字不能能都为仄 ，也不能都为平。就对联来讲，无论多长，上联最后一个字都是仄，下联最后一个字都是平。
如：
几盏香茗，百千墨客，闲亭赏月还吟淡雅句（懒猫）
一杯老酒，三二知音，赤壁挥毫再写大江东（赏月）
比如：
九州迎圣火；
百载圆一梦。
上下联最后一个字都是仄声，这就违背了上仄下平的规律
还是以房间曾出现过的对联为例：
香茶待客满庭芳 （古原求）
雅韵结宾一字师
芳，师，结为平声字
曦月升降镶天空，朔风吹拂雨竹霁
夕阳起落染碧空，云霞塑金山野净
古道风驰，一望尘烟家万里
都市繁华，万千景象赏悦目
这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。
3．忌三平尾或三仄尾
就是说在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声（无论上联下联都不行）
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。三平尾、三仄尾都是对联的大忌，在撰联时很容易被忽视，不管几言联，只要尾部连三仄或连三平，都是语病。 ?
比如：
爆竹声声辞旧岁； ?
梅花朵朵迎新春。 ?
“迎新春”三字都是平声，这就犯了三平尾。你不觉得读起来很别扭吗？这也就是对联为什么要求联律，没律的句子就不能给人美感，没有昂扬顿错的节奏，就不能算对联了。 ?
如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。三平尾或三仄尾的句子也不是不对，只是不提倡这样出现。
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义应完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中（也就是以平脚为结句的句子），除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。
孤平，只在平脚的句子里讨论，仄脚的句子里没有这个概念。孤平，简单定义，就是在平脚的句子里，没有两个连续的平声字存在，就是孤平。如：仄平仄仄平和仄仄仄平仄仄平，都叫做犯孤平。
谈一谈孤平和拗句的补救问题。五言七言对联原出于律诗，为了语气的抑扬起伏，音节和谐，在调平仄上和诗一样，大忌犯孤平。所谓孤平是指五、七言的平收句（一般是对尾）中除了末尾一平声字外，只得一个平声字（七言第一字不算），如：“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，和“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，都叫做犯孤平。但在仄收句中（一般是对首）虽只有一个平声字，如：仄平仄仄仄和仄仄仄平仄仄仄，不算是孤平，只算为拗句。这种孤平和拗句都应补救。补救办法：只要犯一、三、五不论，改为要论就行。如上面孤平的举例中五言的第一字，七言的第三字一定要用平声字，不能可平可仄。但遇到词意关系没办法改变时，必须于五言的第三字，七言的第五字，改用平声字来补救，不能疏忽的。拗句五言的第一、三字，七言的第三、五字，任意调一个平声字都可算合于格律；这种办法叫拗救。补救了就不算毛病了。
请记住这个句形---“仄仄平平仄仄平”，这个句型是不适合“一三五不论的”三不论，其余所有句型都是可以的
另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。（附带指出，依上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。 ）
5．忌同位重字和异位重字
对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：
修道是修心，心空即是涅盘岸；
见因如见果，果苦莫如地狱人。
其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的,如:
漏网之鱼，世间时有；
脱天之鸟，宇内尚无。
异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境
命运相同不恨人
若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如:
本无月缺月圆，它随顺你；
虽有花开花落，你任由它。
联中的“它”对“你”，就是异位互重。
万法一心,空不异色
一心万法,色即是空
联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”,便是异位互重。
又如：
一人千古
千古一人（林森挽孙中山先生联）
联中的四个字都是异位互重。
6．忌同义相对
同义相对,又称为合掌。如果上下联意思完全相同，就叫“合掌”。
合掌是指一副对联中，上下联相对的语句，同时出现词义相似、相近、雷同，也就是意思重复的字、词。 ?
一副对联，必须上下联的词语异义相配，才算合格。在作联时，有人误认“词类相对”，是指上下联意思相同才是对仗工稳，其实这是犯了合掌的毛病。一副对联不管长短，字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事，还有什么意思？所以，合掌是对联的一大忌。 ?
比如：
五湖传喜讯 ?
四海送佳音
“五湖”与“四海”同指广阔的地域，“传”与“送”意思相似，“喜讯”与“佳音”更是同义词。这样的对联即便是其它方面再怎么好，读起来也让人觉得味同嚼蜡！就没意义了。 ?
所谓忌同义相对,指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如
旭日
朝阳
史册
汗青
神州千古秀
赤县万年春
就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。
（失对欠平衡: 在联语中，结构、词性等应该对应的地方没有对应上，就是失对。失对包括联内节奏失对、数词失对、叠词失对、词性失对等。
例如：
奥运精神传友谊； ?
圣火辉煌映和谐。 ?
此联中用“辉煌”对“精神”属于词性失对，即形容词对名词。
失替应留意：失替也是语病的一种，在同一联（上联或下联）的词语中，平仄应给交替、有规律的出现才对。上联的第2第4第6个字应是仄、平、仄，或是平、仄、平；下联的第2第4第6个字应该是平、仄、平，或是仄、平、仄。如果不管上下联第2第4第6个字出现连续两平或两仄，就叫失替。 ?）
另外，还要避免头重脚轻的情形发生。我们知道，一副对联由上下两联组成。如果上联写得气势强盛（重），而下联写得气势软弱（轻），就会给人一种虎头蛇尾的感觉，这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症之一。 ?
比如：
听铁马声声 关山入梦 ?
看银钩笔笔 书画萦心 ?
此联立意很好，可以用“银钩笔笔”对“铁马声声”，“书画萦心”对“关山入梦”气势上就大大减弱，明显的气势不足，有损整个联的美感。 ?
如果上联的气势很低，用下联来补倒是可行的。
比如：
南邦庙死个和尚 ?
西笃国多一如来 ?(du 堵音)
上联就没一点气势，如果下联不能补上，就很尴尬。
初学者忌用僻典：对联用典会增加对联的可观性，是对联显得更高雅。但是若用僻典，是人丈二和尚摸不清头脑就不好了，你不能每人都去解释一遍吧？特别是对初学者，一定要弄清所用典故的来龙去脉，不然会弄巧成拙，贻笑大方！
对于对联爱好者来说，只要认真避免以上六忌，就不愁对不出好的对联！
对联出句的六点慎用：
1.少用生僻典故；
2.少用生僻字词；
3.少用专门性词词；
4.少用双关手法；
5. 注意意境和格律的兼顾性；
6.严格调整平仄 。
完成一副对联的8个步骤：
1.检查出句的韵律；
2.检查出句的词性；
3.理解出句的意思；
4.安排对句的意思；
5.安排主语的词汇（尽量把主语安排在相同小类里面）；
6. 选择对句的意思（尽量做到意境完美）；
7.选择对句的词汇；
8.整理对句的连接。
联律和诗律词律不一样，是区别于其他文体的特征，不能混。不满足联的要求的句子，不应该视作联。
对联的起句规则
对联的起句有仄起和平起两种规则，与律诗相同，对联的第二个字为“仄”声的称为仄起，第二字为“平”声即为平起。如：
五字联一：平起句式：
平平平仄仄
仄仄仄平平
五字联二：仄起句式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
五言联平起式：
功高斯不伐；理定自无争。
○○●●○ ●●●○○
五言联仄起式：
国破山河在；城春草木深。
●●○○● ○○●●○
室雅何须大；花香不在多。
●●○○● ○○●●○
仄起式上联第二字用仄声，下联第二字用平声。
还有一种情形：平平平仄仄用成了平平仄平仄，这在对句的时候要注意识别它，不能看到平平仄平仄，就对仄仄平仄平，平平仄平仄只是一种习惯用法。
七字联一：平起句式：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
七字联二：仄起句式：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言联平起式：
留春不住登城望：惜夜相将秉烛游：
○○●●○○● ●●○○●●○
七言联仄起式：
一幅湖山来眼底；万家忧乐注心头。
●●○○○●● ●○○●●○○
要平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。
（一）平仄归类标准
在现代对联写作、评选中，提倡以普通话四声（阴、阳、上、去）为平仄归类标准。
但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声（平、上、去、入）。参见《平水韵部》。
允许用古四声创作对联，但应加以注明；如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。
普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。（古四声：上、去、入为仄。）
（二）平仄相谐规则——马蹄韵
当代楹联界公认的平仄相谐规则是中南大学楹联研究所余德泉教授提出的“马蹄韵”规则。
马蹄韵最基本的规则：平平仄仄两两交替！这是马蹄韵对联规则的精华所在，因状如马蹄的节奏，“马蹄韵”因此而得名。
以上联为例，马蹄韵有两种平仄排列规则（平仄杆）：
第一种：平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄
第二种：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄
不论是句脚平仄还是句中平仄，均应遵循此规则：
句脚平仄：不管多少句的联语，每一分句的句脚字只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。
句中平仄：不管多少字的联句，只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则。
下联平仄一般要求和上联相反。
完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。
1.句脚平仄正格举例
二句联：
门辟九霄，仰步三天胜迹；（平仄）
阶崇万级，俯临千嶂奇观。（仄平）
爆竹知人意，声声悦耳；（仄仄）
梅花晓天时，朵朵欢心。（平平）
三句联：
申奥功成，入世关通，一年好景蛇辞岁（平平仄）
兴邦业举，富民旗展，万里雄图马跃春（仄仄平）
勤廉并行，作风转变，民安国泰千秋富（平仄仄）
法德齐治，正气弘扬，地久天长四海春（仄平平）
四句联：
九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃；（仄平平仄）
三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。（平仄仄平）
申奥扬眉，入世争雄，足球圆梦，喜事桩桩强国力；（平平仄仄）
促农迈步，航天斗艳，科技兴邦，丰碑座座快民心。（仄仄平平）
五句联以上以此类推，不再举例。
2.句脚平仄变格举例
民意顺，国运兴，四海讴歌称盛世（仄平仄）
春风和，日色丽，九州景物换新颜（平仄平）
此例句脚平仄没有遵循“两两交替”规则（没有从“平仄杆”的最后依次向前截取），故为变格。
四句、五句及以上的长联，有时为了联意需要或者运用特殊联格的缘故打破“两两交替”规则，即为变格。例：
新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。（识、值、夕，古韵仄声）
这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。
（句脚押韵）
人人论功名，功有实功，名有实名，存一点掩耳盗铃之私心，终为无益；
官官称父母，父必真父，母必真母，做几件悬羊卖狗的假事，总不相干。
（拆词分总）
循规曰圆，循矩曰方。当圆则圆，当方则方。或舍圆求方，或舍方求圆，圆方岂可随心变。
明事为觉，明知为悟。错觉非觉，错悟非悟。有以觉求悟，有以悟求觉，觉悟缘由阅世来。（觉，古韵仄声。普通话jue2平声）
（句脚越递）
3、句中平仄正格举例
一言句：
旧（仄）
新（平）
二言句：
诗癖（平仄）
画痴（仄平）
看水（仄仄）
听泉（平平）
三言句：
独生子（平平仄）
特种兵（仄仄平）
龙胆草（平仄仄）
马兰花（仄平平）
四言句：
四方来宝（仄平平仄）
八路进财（平仄仄平）
恩来立志（平平仄仄）
马到成功（仄仄平平）
五言句：
有客如擒虎（仄仄平平仄）
无钱请退之（平平仄仄平）
——五言句律诗格之一
百花开盛世（仄平平仄仄）
双燕入农家（平仄仄平平）
——此格式也可看作下列格式的变格。
八方盈正气（平平平仄仄）
R四化涌春潮（仄仄仄平平）
R——五言句律诗格之二
六言句：
梅报九州春讯（平仄仄平平仄）
——六言句此格式也可看作下列格式的变格。
处处明山秀水（仄仄平平仄仄）
家家笑语欢歌（平平仄仄平平）
七言句：
莺歌燕舞留春住（平平仄仄平平仄）
虎跃龙腾向未来（仄仄平平仄仄平）
——七言句律诗格之一
诸葛大名垂宇宙（平仄仄平平仄仄）
——七言句此格式也可看作下列格式的变格。
碧海红霞辉玉宇（仄仄平平平仄仄）
东风旭日荡神州（平平仄仄仄平平）
——七言句律诗格之二
八言句以上多为拆分句，拆分后按每个分句的字数套用上述规则即可。不再举例。
4.关于句中平仄变格
再来看一下句中平仄变格之一：“一三五不论，二四六分明”规则。
此规则的要点在于：只注重双音节词组第二个字的平仄交替（第一个字则可以灵活处理）。
此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中，且单言句不计最后一字。
具体说（上联）：三言句“一不论”（□平仄），四言、五言句“一三不论”（□平□仄、□仄□平仄），六言、七言句“一三五不论”（□仄□平□仄、□平□仄□平仄），八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。
举例：
柳三变（□平仄。正格应为：平平仄，此例变格：仄平仄）
张九成（□仄平。正格应为：仄仄平，此例变格：平仄平）
风清云静（□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例变格：平平平仄）
九州溢彩（□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例变格：仄平仄仄）
四言句特例：
百花齐放（□平□仄。正格应为：平平仄仄，此例实为：仄平平仄，符合第一平仄杆，反而为正格）
明月几时有（□仄□平仄。正格应为：仄仄平平仄，此例变格：平仄仄平仄）
我欲乘风归去（□仄□平□仄。正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄平平平仄）
电信九州枢纽（□仄□平□仄。正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄仄平平仄）
草亭闲坐看花笑（□平□仄□平仄。正格应为：平平仄仄平平仄，此例变格：仄平平仄仄平仄）
“一三五不论”变格处理应注意的问题：
（1）忌孤仄/孤平
孤仄/孤平导致联句平仄交替太少，读起来缺乏音调变化。一般应在五言、六言、七言联句中避免此问题。
如何避免孤仄/孤平？记住一句话：不能只对第三字作变格。以上联为例：
五言正格：仄仄平平仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄（第四字犯孤平，下联孤仄）
六言正格：仄仄平平仄仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄仄（第四字犯孤平，下联孤仄）
七言正格：平平仄仄平平仄，如果第三字变格：平平平仄平平仄（第四字犯孤仄，下联孤平）
此外，五言正格“仄仄平平仄”也不能只对第一字作变格：平仄平平仄。如此上联犯孤仄，下联犯孤平。
（请注意：五言、七言句孤仄/孤平的概念是不含最后一字。）
纠正孤平/孤仄的办法：将其他单数位置的字也酌情作变格处理（其依据正是“一三五不论”规则）。例：
明月几时有（平仄仄平仄）
重见六朝名胜（平仄仄平平仄）
前途无限未来日（平平平仄仄平仄）
（2）忌三仄尾/三平尾
忌三仄尾/三平尾的理由同样是“平仄交替太少，读起来缺乏音调变化”。
还有一点需要大家切记：五言第二种律诗格（平平平仄仄）第三字、七言第二种律诗格（仄仄平平平仄仄）第五字不能作变格处理。否则就会在上联出现“三仄尾”，下联出现“三平尾”：
平平仄仄仄（下联：仄仄平平平）
仄仄平平仄仄仄（下联：平平仄仄平平平）
因此，根据“一三五不论，二四六分明”规则和三仄尾/三平尾的禁忌，我们可以得出以下结论：
五言第二种律诗格只能对第一字作变格，七言第二种律诗格只能对第一、三字作变格。
句中平仄变格之二：特殊联格
在很多特殊联格中，其平仄运用可以视作马蹄韵的变格，这些特殊联格包括叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等。另外，上联全仄、下联全平联句也是很典型的变格。在这些变格联句中，平仄安排几乎没有了任何规律。
举例：
坐，请坐，请上坐；
茶，敬茶，敬香茶。
（复字格，上联全仄）
风声 雨声 读书声 声声入耳
国事 家事 天下事 事事关心
（复字格）
上海自来水来自海上
山东落花生花落东山
（回文格）
管他三七二十一
醉我三百六十五
（谐趣、数字格。联脚上平下仄，极为特殊）
蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；
魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌。
（此联联脚上平下仄，实因联意需要）
逝水载往事此去不返
新人说真情常来重游
（全平对全仄，古来有之）
羊年阳春扬州杨柳飏絮洋洋洒洒
燕乐艳日雁塔彦英宴宾嬿嬿姝姝
（同音异字格。2003中华世纪坛征联一等奖。本来是变格出句，但是对句做到与出句平仄字字相反，整体对仗十分工整，给人一种物极而反的完美感）
另有一些规则此处略去。
四、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。
对联释疑///
对联 雅称「楹联」，俗称对子。它言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说，对联艺术是中华民族的文化瑰宝。对联的种类约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联、哀挽联、名胜联、格言题赠联和杂联（包括谐趣联....）等。对联文字长短不一，短的仅一、两个字；长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点：
一、要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。
二、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。
三、要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。
四、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。
此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。
玻璃字集///
附玻璃字集
Ａ
乂 艾 庵(葊) 安 雸 鞌 盫 萻 罯 暗(闇) 案 荌 盎 凹 嚣 芺 奥 嶴 岙
奧 奡
Ｂ
八 峇 癹 罢 白 百 斑 板(闆) 半 褒(闁) 暴 曓 杯(盃) 背 悲 北 菩 苝
贝(貝) 辈(輩) 辈(輩) 奔 贲(賁) 本(夲 楍) 苯 畚 笨 軬 崩 奟 甭 菶 鼻
逼(畐) 啚 比(夶) 毕(畢) 荜(蓽) 筚(篳) 畀(畁) 罼 箅 币 皕 奰 赑(贔) 辡
辨(辬) 辩(辯) 辫(辮) 弁(覍) 昪 釆 变 閞 蔈 爂 嫑 篻 禀(稟) 仌 丙 昺
并(並 竝 幷) 窉 苪 靐 癶 蕃 苩 帛 謈 僰 坣(壆) 不 箁
Ｃ
采(寀) 菜 参(絫 叄) 蚕 曹(曺) 草(艸) 屮 肏 蓸 茦 策(筞 筴 萗) 册(冊)
岑 笒 曾 芆 叉 臿 查 茶 苴 丳 阐(闡) 旵 昌 菖 阊(閶) 闛 常 尝(甞)
巢(巣) 晁 车(車) 莗 棽 尘 爯 呈 乘(乗) 媸(妛) 赤(灻 烾) 蚩 笞 荎 尺
啻 雴 充 茺 舂 憃 虫 崈 崇 重 罿 臭 出 畜 亍 閦 矗 川 篅 圌 串
窗(窓) 垂(埀) 菙 棰(箠) 春 箺 蠢(惷) 萶 兹 茲 慈 朿 茦 从 苁 忩 丛
賨 汆 窜 篡 爨 萃 崒 莝
Ｄ
荅 答(畗) 笚 畣 耷 笪 羍 大(亣) 眔 呆 怠 带(帶) 簤 单(単 單) 箪(簞)
丹 亶 旦 当(當) 筜(簹) 党(黨) 凼 闣 宲 德(恴 惪) 登 簦 凳 蔐 籴 苖
笛 帝 蒂(蔕) 地(坔) 慸 埊 啇 典 奠 蕇 簟 奝 吊 丁 町(甼) 艼 鼎 薡
丢 丟 东(東) 菄 岽(崬) 董 蕫 峒(峝) 箽 兜(兠) 蔸 豆(荳) 斗(鬥) 窦(竇)
篼 阇(闍) 竺 芏 螙 耑 兑(兊 兌) 朵
Ｅ
恶(悪 惡) 垩(堊) 鬲 噩 蘁 蝁 恩 蒽 奀 而 儿(兒) 荋 尔(爾 尒) 薾 二
Ｆ
発 番 翻(畨) 蕃 凡(凣) 笲 樊(棥) 梵 蠜 軬 非 暃 婓 斐 蜚 菲 霏 棐
奜 蕜 芾 贲(賁) 蕡 焚(燓) 粪(糞) 奋 风(風 凨 凬 凮) 丰(豐) 葑(蘴) 靊
寷 凤 奉 否 雬 夫 葍 芙 幅(畐 畗) 芣 巿 芾 罘 甶 父 釜 冨 富 竎
箁
Ｇ
尜 盖(葢 蓋) 篕 干 竿 筸 甘 苷 芉 冈(岡) 岗(崗) 高 膏 篙 杲 睪
睾 皋(皐 臯) 羔(羙) 槁(槀) 藁 藳 菒 夰 暠 稾(稁) 阁(閤) 鬲 革 搿 鞷
个(箇) 亘 羹 工 共 愩(慐) 公 宫 篢 拲 蛬 汞 贡(貢) 拱(廾) 冓 篝 辜
蓇 骨 古 罟 蛊(蠱) 谷 固 崮 怘 筈 罣 乖 莞(萖) 关(関 闗 關) 贯(貫)
筦 丱 卝 毌 盥(泴) 光(灮 炗 烡) 茪 臦 臩 圭 茥 筀 窐 闺(閨) 癸 昋
贵(貴) 炅 丨 呙(咼) 国(囯 囗 囶) 果
Ｈ
奤 害 函(圅) 寒 罕 闬(閈) 旱 菡 行 筕 笐 蒿 皓(暠) 昦 昊 合(閤) 盒
禾 盉 篕 盍(盇) 阖(闔) 黑(黒) 轰(軣 轟) 謍 黉(黌) 哄(鬨) 乎 壶(壺)
苸 芔 雽 华(華 崋 蕐) 画 荁 苋 患 皇 葟 篁 凰 黄(黃) 荒(宺) 簧
晃 回(囬) 茴 会(會) 荟(薈) 惠 蕙 阓(闠) 卉(芔) 恚 圚 寭 荤(葷) 火
Ｊ
几 萁 苙 基 箕 簊 齑(齏) 笄(筓) 击 丌 赍(賫) 脊 吉 棘 蕀 亼 荠 霁
芰 冀(兾) 惎 系 諅 赍(賫 賷) 忌(坖) 暨(臮) 夹(夾) 筴 荚(莢) 甲 贾(賈)
幵 兼 蒹 奸(姦) 间(間) 蕳 蕑 葌 尖 简(簡) 謇 笕(筧) 柬 茧 见(見) 畺
葁 姜(薑) 疆 交 茭 筊 笅 皛 觉(覚 覺) 藠 嘦 窌 罝 杰 菨 介 芥
界 岕 今 菳 金 禁 巾 堇 菫 蓳 尽 荩 晋(晉) 臸 菁 箐 茎 京(亰) 晶
兢 景 井(丼) 阱(穽 汬 宑) 竞(競 竸) 竟 誩 冂(冋) 冏(囧) 炅 煛 煚(燛)
臩 韭(韮) 臼 萛 苴 罝 輂 弆 閰 莒 筥 举(挙) 具 窭(窶) 寠 惧(愳) 桊
眷 帣 絭 罥 玨 觉 斍 菌 军(軍) 箘
Ｋ
开(開) 闿(闓) 刊(栞) 冚 坎(凵) 闶(閌) 亢 囥 窠 壳 克 峇 肯(肎) 空 箜
口 窋 哭 苦 凷 宽(寛) 夼 矿(丱) 卝 葵 奎 蒉(蕢) 篑(簣) 阃(閫) 困 卵
壸(壼 閸) 筈
Ｌ
来(來) 莱(萊) 赉(賚) 箂(筙) 兰(蘭) 阑(闌) 籣 婪 岚 罱 坔 簝 乐(樂 楽)
累(纍) 蔂(虆 蘲) 畾 靁 厽 垒(壘 壨 亝 塁) 雷 藟(蕌 虆) 櫐 絫
耒 蕾 类 离 蓠 篱 荲 里 礼(豊) 丽(婯) 栗 吏(叓) 蒚 立 苙 笠 篥 詈
叕 岦 帘 莶(薟) 萰 娈(孌) 恋(戀) 亮 量 两(両 兩) 尞 寮(竂) 嶛(嶚) 簝
膋 林 箖 霖 邻(厸) 禀(稟) 菻 吝 焛 苓 笭 零 囹 霝 蘦 灵(靈 霊) 孁
蕶 令 留(畄 畱) 六 罶(羀) 篢 娄(婁) 蒌(蔞) 窭(窶) 篓(簍) 寠 鲁(魯) 坴
圥 甪 闾(閭) 吕(呂) 率(卛) 峦(巒) 娈(孌) 栾(欒) 脔(臠) 挛 銮(鑾) 羉 圝
圞 卵 仑(侖 崙) 芲(菕) 囵(圇)
Ｍ
蟆(蟇) 亇 閁 买(買) 荬 卖(賣 売) 曼 蔓 蛮 矕 蔄 奀 莽 茻 卯(戼)
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