一、原始歌谣：
先民的歌谣发生于劳动的韵律，最初与原始的音乐、舞蹈结合为一体，其内容大都是生产行为的反映和劳动过程的回忆。如：康衢谣
断竹，续竹，飞土，逐肉。
特点是古简，可惜流传下来的不多，有的是后人伪作。
二、诗经：
我国最早的诗歌总集。大都是四言诗，隔句用韵。也富于变化，杂用二言、三言、五言、七言乃至八言。
诗经熟练地运用赋、比、兴手法。文字简练易明。《雅》、《颂》略显呆滞空洞，《国风》显生动灵活。如《小雅》伐木：
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。
嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。
矧伊人矣，不求友声。神之听之，终和且平。
如《周颂》有客：
有客有客，亦白其马。有萋有且，敦琢其旅。
有客宿宿，有客信信。言授之絷，以絷其马。
薄言追之，左右绥之。既有淫威，降福孔夷。
如《郑风》清人：
清人在彭，驷介旁旁。二予重英，河上乎翱翔。
清人在消，驷介鹿鹿。二予重乔，河上乎逍遥。
清人在轴，驷介陶陶。左施右抽，中军作好。
三、骚体诗，也叫作《楚辞》：
《楚辞》，西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，汇编而成。
骚体诗的最大特征是大量使用“兮”字，是屈原断承《诗经》的四言形式，并对楚国的民歌井行加工、改革，融合创造出了句式变化灵活、参差错落的新体诗歌形式。同时打破了四言诗的“二字结构”，开始采用“三字结构”作为诗歌的基本单位。用词华丽、对偶工巧、相象奇特。如：沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。
四、古风：
即古诗、古体诗，唐人将效法前代之诗而作之作品称为古风。由《诗经》中的“国风”引申而来。其平仄以避免入律为原则。
五、乐府：
“乐府”本是汉代专门掌管音乐的官署名称，汉人代把当时由乐府机关所编录和演奏的诗篇称为“歌诗”，魏晋六朝开始把它们单独归类，称之为“乐府”或“乐府诗”。风格质朴自然，与“诗经”相比，艺术形式新鲜、叙事手法精彩、述情语句幽微。如：上邪
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。
冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
表达了女子对男子坚贞不渝的爱情，后世此题材尚无能过者。
六、古乐府：
指汉、魏、晋、南北朝时代之乐府。
七、柏梁体：
七言古诗，每句押韵。据说汉武帝建筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以称之。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗，到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变成了特殊的诗体。如杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马又乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。
左思日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
八、建安风骨：
建安时代，“三曹”，“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢）并世而出，确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范。以五言诗为主，诗文以风骨遒劲而著称。如：曹操之“步出夏门行。观沧海”
九、玄言诗：
东晋以孙绰、许询等人为代表的一批诗人，醉心于玄学，流恋于山水之美，再加上东晋之时玄释二道合流，给东晋诗人的思想和生活带来很大影响，玄诗由此大兴，当时被视为正宗，但却终因“理过其辞，淡乎寡味”，没有多少生命力。如孙绰《答许询》
仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。
智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。
失则震惊，得必充诎。
已经完全失去文学趣味，并无真正的艺术价值。但对后世的田园、山水、明理、诗有一定的影响。
本人有诗作《以理驭诗》或描此诗风：
发乎术道置于伦，古理今哲弄异嗔。
四水横击观浪落，三山起撬问石根。
解释秋风吹去意，勘知夏雨怎别春。
钟情世事循环迹，爱恨超然一口吞。
十、田园诗：
东晋陶渊明集魏晋古朴诗之大成，描写田园生活的风光，以饮酒抚琴，读书赋诗，访问临农，闲话桑麻为情趣诗意，开创了描写田园生活的风气。诗风“平淡自然”。如陶渊明《饮酒》
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
在下有一首〈农家下禾图〉也是此类：
欲掩柴扉人更出，歌敲一路几肩锄。
情扬惹得三禾笑，意落徒招杂草哭。
燕雀频弹拍马曲，夕阳更绘订收图。
炊烟自是招魂手，切近村头腹劲咕。
哈哈，就是没人家的好！
十一、太康诗风：
西晋诗坛以陆机、潘岳等人为代表的诗风。被后人合称为“陆海潘江”，其诗作讲究形式，描写繁复，辞彩华丽，诗风繁缛。
十二、山水诗：
南朝谢灵运把自然界的美景引进诗中，使山水成为独特的审美对象。所谓“性情渐隐，声色大开”，对后以后盛唐诗风的形成有较大启迪。到了南齐，曾任宣城太守的谢朓继承和发展了山水诗，技巧更加趋于成熟，与谢灵运一起并称“大小谢”，而在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧。李白《宣州谢朓送李校书叔云》有句：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又青发”就是自比谢朓的才华。
如谢灵运《石壁精舍还湖中作》
昏日变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霖。
如在下诗〈流连〉写山水：
流云推落日，坐叟驾鱼杆。
一桶斜击水，双人正看山。
诗胸拍尽闷，意气指长天。
有句方勾勒，炊成未肯还。
十三、歌行体：
南朝诗人鲍照在出色地创造乐府诗的同时，还模拟和学习乐府，不仅得其风骨，还自创格调，发展了七言诗，创造了以七言为主的歌行体。其特点是：不入韵，一般也不沿袭乐府古题，且以七言诗与兼有七言之杂言体为主，篇幅不限可长可短，将七言逐句押韵变为隔句押韵，同时还可以自由换韵。如鲍照《拟行路难》（其三）
泻水置平地，各自东西南北流。
人生亦有命，安能行叹复坐愁。
酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。
心非木石岂无成，吞声踯躅不敢言。
如在下诗《朋友行》
马渴穷途思饮长江水，人逢难处怕无可信朋。
晴明树下常荫好，雷电空中有乱风。
暖室席间多醉客，寒门座上不从容。
秦琼当锏识雄信，孙膑肢残恨始成。
小旋风，又跟踪，淋漓水，泼无功。
得势枝头蜂窝众，黄莺更有鼓舌能。
过季田园栽君子，不足兰绿也无红。
单只猛虎能拦路，十个黑罴五对熊。
为有清屋劳劲帚，浮尘尽扫去附庸。
准备蹇途高义友，小人休列此当中。
十四、梁宫体：
齐梁文学在兴盛的背后，由于在帝王宫掖和其周围小圈子里，面对灯红酒绿、荒诞腐朽的宫庭生活，传统诗歌及汉魏风骨终于不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，逐渐走上了一条宣扬色情、表现庸俗的道路。
十五、永明体：
以讲究声律和对偶为特征的新体诗最初形成于南朝齐永明年间而得名。主要指五言，要求格律对偶，代表作家历来认为是沈约、谢朓、王融三人。沈约主倡“永明声律论”诗作避免“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽），旨在探讨语音之声韵变化，然因讲求太过，转成束缚，连提出者沈约本人亦不能全部遵守。故自唐以来诗人大都采取择善而从的态度，不尽用其说。“永明体”声律几乎合于后来的律诗，只是未能粘着。如沈约之和刘中书仙诗二首（其二）：
殊庭不可及，风熛多异色。
霞衣不待缝，云锦不须织。
十六、七言诗：
全篇由七字或七字句为主构成。源于古代民谣，先秦时，除《诗经》、《楚辞》已有七言句外，荀子《成相篇》亦为模仿民谣而成以七言为主之七言体韵文。西汉成帝时之《上郡歌》已是一首完整之七言歌谣。至东汉，七言、杂言民谣更多。据现存史料，第一首完整七言诗当推东汉张衡《四愁诗》，其所作《思玄赋》末之系辞亦为完整的七言。魏曹丕《燕歌行》则更为完整，更富艺术特性。鲍照于此贡献尤巨（见“歌行体部分”）。清施补华在《山见佣说诗》中称“然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌”。李白、杜甫、岑参、韩愈与白居易等人，均对此体之成熟与发展作出过重大贡献。七言诗分为七古、七律与七绝三类。其作不胜枚举。
十七、一头两脚体：
指一篇诗分为三段，首段领起，是为“头”。下二段申言之，而句数相同，是为“两脚”。如杜甫《兵车行》即属此体。仇兆鳌《杜甫详注》卷二：“此章是一头二脚体，下面两扇各有起结，各换四韵，各十四句，条理秩然，而善于曲折变化，故从来读者不觉耳”。又如杜甫《梦李白二首》，二诗均可依梦前、梦中、梦后分段，各为四、六、六句，亦属此体。
十八、一至七言诗（宝塔诗）：
指一首诗从一言起至七言止。又因其每句字数依次递增，形成宝塔，故又名“宝塔诗”。如唐张南史《雪》：“雪。雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节。高岭虚晶，平原广阔。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。”。后字数有延至九字，宋以来更延至十字。
在下诗作《矢》
矢，矢。
离弦，疾驰。
渐而缓，凭余势。
蚁惊穷远，地谑咫尺。
得意穿风劲，落辔厌尘迟。
过花影树稍纵，一梦觉来即逝。
只矢行踪君更晓，明灭人生共谁知。
十九、三五七言诗：
指一篇中三、五、七言依次排序，各两句，共六句。此一诗体起于李白，有诗“秋风清，秋风清。落叶聚还散，寒鸭栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”。后刘长卿、冠准、赵秉文等人有作，然终因体近小词，非诗中正体，故作者甚少。
二十、三韵律：
每首6句，隔句押韵，共有3个韵，故名。分五言、七言二种，属律诗之一种。
二十一、小律诗：
白居易《江上吟元白绝句》有“大江浑处月明时，一夜吟君小律诗”之句，可见所指即今体绝句。惟因其由五言四句或七言四句构成为近体诗中体制最小者，故名。
二十二、五言诗：
全篇由五字句构成，起于汉代民谣。从现存史料看，最早文人五言诗当首推东汉班固《咏史》，唯属初起，质木无文。东汉末年出现无名氏《古诗十九首》，标志文人五言诗创作完全成熟。魏晋以后，历六朝而至唐，更有长足发展，乃至成为古代诗歌的主要形式之一。五言诗分为五古、五律、五绝三种。其作不胜枚举。五古如在下诗作《只取芙蓉》
帚起红尘动，烟迷地上花。
青莲堪洗目，有泪不须擦。
水落高净叶，风消直碧葩。
身薄铺芳远，颜轻偏爱她。
二十三、长调、短调：
指七言诗与五言诗。
二十四、六言诗：
全篇由六字句组成。相传始于西汉谷永或认为东方朔已有六言，不传。今所见之六言诗以汉末孔融所作为最早。
如在下诗《有怕晴明》
水镜连环岛屿，可猎瞒天暗许。
谁家几叶横舟，正愁一湖烟雨。
料来今无惊鸭，更有飞禽惬侣。
惟恐晴空梦断，匿却清喉无曲。
二十五、四言诗：
全篇由每句四字组成或以四字为主。为古代诗歌中最早之诗体。初见于上古歌谣及《周易》韵语。而集中保存在我国最早之诗歌总集《诗经》中。西汉民谣多为五言，文士作四言诗则较多，其中以韦孟《讽谏诗》最为著称。然因文繁意少，变化不多，故东汉以后，为五言所迅速替代。虽有曹氏、嵇康、陶潜等不断作创，但终是大势已去。
如在下诗作《清明断想》
树立高根，水复有源。清流古久，尤自涓涓。
清明岁遇，膝坟而谈。
厚土埋名，惟姓尤传。平林脉脉，或偶枝残。
末水杳杳，或将竭干。
女不延祖，无后何寒。去忧可悯，只痛昨肝。
来泪谁落，不洗今颜。
无期六道，此生当全。形能消损，神化无完。
吊哉先逝，珍兮百年。或荫有余，不饮后泉。
二十六、竹枝词：
唐代乐府曲名，亦称竹、竹枝子。本为巴渝一带民歌。崔令钦《教坊记.曲名》中已载有“竹枝子”，则在唐玄宗时已采入朝坊。中唐诗人顾祝亦有《竹枝词》之作，刘禹锡、白居易均有作。其后作者甚多，大都用以描写人情风土、富有民歌色彩。唐代时《竹枝词》歌词不甚拘泥平仄。可歌唱，后用为词牌。如范成大《四时田园杂兴》组诗中之：
梅子金黄杏子肥，杏花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
二十七、杂体诗：
指从字形、句法排列、声律或押韵等方面别出心裁之一类作品。明徐师曾〈文体明辨序说〉归纳为：拗体、蜂腹体、断弦体、隔句体、偷春体、首尾吟体、盘中体、回文体、仄句体、叠字、体句用字体、藁砧体、两头纤纤体、五仄体、四声体、又声叠韵体、问答体等皆诗之变体。其他如藏头诗、智体等，亦属此体。
二十八、杂言体：
古体诗之一种。篇幅长短不限，句子长短亦无一定标准，短则一字，长则十数字。主要以三、四、五、七字相间杂为主。句式变换与用韵甚至自由，或可夹用些散文句式，乃一种较自由之体。如在下诗作〈恨慢光阴脚〉
一任光阴携去冷，无非草木贩新活。
挂碍未耕处地，今与昨，无差别。
欲与君绝，未料从此与君约。
梦里身翻来去夜，一抹朝阳信息多。
而今恨却，逝水流时慢慢喝。
早有些许心语急切，怎耐得，向晚说。
二十九、杨柳枝：
唐代乐府曲名，亦称杨柳枝。中唐以后〈杨柳枝〉或称〈杨柳词〉或仍称《折杨柳》，然已为新曲，且以七言绝句为形式，由内容多咏柳枝，或用以美少女。中唐以后，曲子词兴，《杨柳枝》遂沿用为词牌。如在下诗作《柳》类此。
千丝万象最温柔,惯与春风暗道羞.
为掩情人贴耳笑,娇躯强自硬出头.
三十、新乐府：
由中唐白居易提出并积极创作而确立之一种诗体。因其用新题写时事，不依谱，不入乐，体制上与古乐府不同，故称。又称乐府新题，与乐府古题相对。新乐府继承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”之传统及杜甫以乐府诗体写时事，“即事名篇、无复依傍”的创作方法，以“补察时政，泄导人情”为务，创作不少优秀之作，具有颇高之认识价值，然因“系于意不系于文”，但有时不免经质直切，影响情韵之美。
三十一、上官体：
贞观诗坛后期的上官仪，代表宫廷诗人创作的最高水平，既重视诗的形式技巧，又追求声辞之美的诗歌，虽在题材上还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，但在体物图貌的细腻、精巧方面则冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢。
三十二、大历诗风：
大历至贞元年间，由于政局的影响，诗人的心态发生了明显的变化，他们的诗歌不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，大量的作品都表现出一种孤独寂寞的冷漠心境和追求清雅高逸的落寞情调。盛唐雄浑的风骨在此时转变为淡泊的情致。如司空曙《江村即事》
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
他们的创作，格律工整、字句精工；情思绵绵、轻酬浅唱，总表现出一种冷落萧瑟的衰飒气象。
三十三、李、杜：
李白诗歌顺势而来、随风而去、气挟风雷、澎湃浩瀚，既有无端起兴的神奇想象、变幻莫测的壮观奇景，又有风神情韵兼备而自然天成的明丽意境。李白是中国诗歌史上一座不可逾越的高风，“谪仙”之谓，也表现了后人“非人力可为”的感慨。
杜甫诗歌在注重现实，体现生活的同时，注意对诗句进行有意识的加工锤炼，“语不惊人死不休”，诗歌沉郁顿挫，集诗歌以大成。或无如李白之仙风，然自有其巨骨，可与李白比肩之唯一之人。
三十四、韩孟诗派：
元和诗坛的韩愈与孟郊主张“不平则鸣”和“笔补造化”，内心不平，则鸣其不幸，侧重于强调诗歌的抒情功能；笔补造化则是既要有创造性的诗路，又要有对物象的裁夺，即通过诗人的创造活动以弥补自然物象的不足。他们的诗作崇尚雄奇怪异之美。同时，韩愈又主张“以文为诗”，诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还把古文的章法、句法、字法引入诗践，以及不太讲求平仄、音韵等。如韩愈《湘中》：
猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汨罗。
蘋藻满盘无处奠，空闻渔父扣弦歌。
在下曾有诗作《以情驭诗》或描此诗风：
消息而退又积情，起意挥云作浪形。
柔舞蚕丝玉帝怒，刚拖巨斧二郎擎。
宽出恨岸兰舟去，灌满悲河弱水停。
半解杂音奸耳瑟，悉知仙籁悦心铃。
三十五、长吉体：
元和诗坛韩孟诗派的李贺诗作，造语奇特、想像怪异、幽奇冷艳，极为浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征表现得很是突出。后人把他的诗风称为“长吉体”。如李贺《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
三十六、元白诗派：
中唐诗坛以白居易、元稹为代表的，以乐府特别是新题材乐府的形式，来反映社会问题，针砭时弊，语言平易浅切、意脉自然流畅、可读性很强的乐府诗歌，这种风格这种诗风被后人称作“元白诗派”。白居易更强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，重视内容与形式的统一反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗具“根情、苗言、华声、实义”的特点。如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
三十七、以意为主：
中唐刘禹锡的诗既不象韩愈那样奇崛，也不象白居易那样平易，而是独树一帜，自成风格。写诗注重立意、选材、构思以及塑造形象，诗中意象能以小见大，具有一种蕴藉之美。所以后人评刘禹锡“以意为主”。如刘禹锡《秋词二首》（其一）：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
本人有诗作《以气驭诗》或描此诗风：
起自无形罢至骄，惯通一气看云飘。
念风作浪驱逐意，掩月凝光蓄暗韬。
皱破重眉堆砌厌，拈来信手自然高。
仙绳收束神思扣，见首飙龙无末梢。
三十八、小李、杜：
晚唐李商隐与杜牧的诗歌创作，尤其是李商隐把中唐即已开始上升的爱情与绮艳题材在向心灵世界深入等，方面把诗歌的艺术表现力提高到了一个新高度，从颓唐中脱颖而出，成为大家。诗风绣织丽句，镶嵌典故，细针密线，情意绵绵。如李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
如杜牧《旅宿》：
旅馆无良伴，凝情自悄然。
寒灯思旧事，断雁警愁眠。
无梦归侵晓，家书到隔年。
汀江好烟月，门系钓鱼船。
三十九、白体：
指宋初以白居易为宗的一批诗人的诗歌创作。主要代表人物有徐铉及其弟徐锴，还有李昉等人。他们主要学习白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。诗作不事雕琢，挥洒成文，率真自然，诗意较为显豁。
如徐铉《登甘露寺北望》：
京口潮来曲岸平，海门风起浪花生。
人行沙上见日影，舟过江中闻橹声。
芳草远迷扬子渡，宿烟深映广陵城。
游人相思应如橘，相望须含两地情。
四十、晚唐体：
太宗、真宗朝时，有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风，由于宋人常把贾岛、姚合看成是晚唐诗人，所以后人就把这批人称为“晚唐体”诗人。主要人物有：林逋、潘阆、魏野、，还有合称“九僧”的九位僧人。他们继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，大多描写清幽枯寂的隐居生活，形式上特别重视五言律。诗如寇准《春日登楼怀归》：
高楼聊引望，杳杳一川平。
野水无人渡，孤舟尽日横。
荒村生断霭，古寺语流莺。
旧业遥清渭，沉思忽自惊。
如本人诗作〈全真圣地感怀〉：
松针落太虚，无意惹凡衣。
山静唯喧木，身端可数息。
中林藏翡翠，石后洞仙鸡。
此处红尘远，凭高看日西。
四十一、西昆体：
宋初诗坛以杨億、刘筠、钱惟演为代表，注重学习李商隐的艺术形式，学习李商隐的唱和之作，后来由杨億汇编成集，取名为《西昆酬唱集》，世称“西昆体”。丁昆体借用鉴了李商隐诗歌对仗工稳、用事缜密、文字华美等艺术特点，与白体的平易和晚唐体的苦吟相比，多用典故的西昆体令人耳目一新。但是他们缺乏李商隐那样的真挚情感和常深沉感慨，使他们的诗歌缺乏丰富的生活内涵，缺少必要的内在气韵。由于他们过于注重形式，以用典精巧、辞藻华丽为宗旨，又给诗坛带来了新的弊端。如钱惟演《无题》（之一）：
耿耿寒灯照旧罗，看成朱碧意如何。
虎头辟恶无妨枕，犀角凉心更待磨。
惟有幽兰啼月露，可将尺素吒云波。
山屏六曲归来夜，祗恐重投折齿梭。
可见是无病呻吟，为赋新词强说愁了。
四十二、王荆公体：
王安石晚年退居之后，诗作大多“雅丽精绝”之作的写景抒情小诗，描写细腻，修辞巧妙，韵味隽永。后来有人把这种小诗称为“王荆公体”。如王安石《书湖阴先生壁》：
茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
如本人诗作《惶惑》也似此体：
冰雪妆残土欲出，春风困柳绿难足。
遮晴树下愁情有，落雀枝头喜鹊无。
四十三、江西诗派：
北宋诗人“苏门四学士”之一的黄庭坚一面取法杜甫，一面又兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，强调要“以腐朽为神奇”，做到“点石成金”，“脱胎换骨”，不论诗之长短，往往回旋曲折，绝不平铺直叙。出自黄门或围绕在他身边的诗人都努力学习他的创作风格，遂形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的诗派。严羽《沧浪诗话》称之为“江西诗派”。到了宋末，方回因为这一诗派的成员多学习杜甫，就把杜甫列为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗，谓“一祖三宗”。如黄庭坚《寄黄几复》：
我居南海君北海，寄雁传书谢不能。
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。
想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
四十四、杨诚斋体：南宋杨万里诗风平易浅切、明白晓畅的诗风，与江西诗派的诗风有着明显的不同，《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。强调用自已的身心去感受外在之物，“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫”，想象奇特，但善用自然活泼的口语加以表现，而不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构。题材多是自然风物或是日常生活，信手拈来，诙谐幽默，轻松自如。如《小池》：
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
四十五、永嘉四灵：
南宋较有影响的诗歌团体，他们都出自叶适之门，又都是不嘉人，且每人的字或号中都有一个“灵”字（徐照，字灵晕；徐玑，号灵渊；赵师秀，号灵秀；翁卷，字灵舒），所以叶适编选《四灵诗选》，私心他们合称为“四灵”。他们的诗歌内容多为自然小景，以表现日常生活中的情趣，遂形成清幽的意境。他们的诗歌，比之江西诗派之作，顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。但也不免走向了另一个极端，即意境狭窄、内容单薄、刻划画琐碎。如赵师秀《龟峰寺》：
一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。
閑上山來看野水，忽于水底見青山。
四十六、江湖诗派：
永嘉时，一群布衣隐士、中下层的官吏，相互交游唱和，游食江湖，形成了一股风气。临安的书商陈起搜集他们的作品刷出版，总称为《江湖集》。“江湖派”是一个宽泛的名称，诗人身份各异，流品不齐，风格也不尽相同，又没有公认的诗学宗主，其实是一个十分松散的作家群体。大致走的是“四灵” 晚唐体的路子。最擅长的题材是写景抒情，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情。大多短篇小制，纤巧简淡。
如：姜夔《姑苏怀古》
夜暗歸雲繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。
行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花。
如：叶绍翁《游园不值》
應憐屐齒印蒼台，小扣柴扉久不開。
春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。
四十七、元诗四大家：
元代杨载、范椁、揭傒斯和虞集四人之称。继承了元初诗歌与宋诗背道而驰的势头，以宗唐为主导倾向。为矫正宋诗瘦硬生涩之弊，上承大历、元和，取法唐人的浑融与端雅，但由于功力不够，很多诗作只是止于唐诗之形貌，而不能得其神韵。如虞集《挽文山丞相》
徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹。
子房本爲韓仇出，諸葛寧知漢祚移。
雲暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲。
不須更上新亭望，大不如前灑淚時。
四十八、铁崖体：
元代后期诗人杨维桢，号铁崖，在诗歌创作上极其强调个性的抒发，反对摹拟，倡导自然，表现出反抗传束缚的倾向，创出了元代诗坛上独树一帜的“铁崖体”。主要取法于李白、杜甫、李贺，同时又借鉴多家长处。他自称“铁雅派”，“铁崖体”、“铁体”则是后来的变称。如《春情二首》
惜春正是上春時，何處春情可賦詩。
吳王台下鬥芳草，蘇小門前歌柳枝。
灼灼桃花朱戶底，青青梅子粉牆頭。
蹋歌起自春來日，直至春歸唱不休。
四十九、吴中四杰：
元末明初，吴中地区的杨基、张羽、徐贲、高启被人称为“吴中四杰”。杨基诗风绮与绮丽新巧；张羽音律和谐，情喻幽深；徐贲词采遒丽，风韵凄朗；高启清新俊逸，豪迈爽朗，流转自如。如高启《背面美人图》
欲呼回首不知名，背立東風幾許情。
莫道畫師元不見，傾城雖見畫難成。
五十、台阁体：“约成于永乐至成化年间的一个诗歌流派，以三杨（杨士奇、杨荣杨溥）为首。他们以台阁宰辅的地位吟弄诗文，所唱皆歌功颂德、粉饰太平之声，并务求雅正平和，词气安闲之风。虽然内容贫乏，技巧愚笨，但却风靡一时。”
五十一、茶陵诗派：
明朝中叶湖南茶陵人李东阳领一时诗风遂成流派。意改专事台阁之风又不反对台阁体，在音律声调上极推李、杜，同时强调“天真兴致”。但大多道学气太浓，少有可读之作。如《游岳麓寺》
危峰高瞰楚江幹，路在羊腸第幾盤？
肆樹松杉雙徑合，四山風十一僧寒。
平沙淺草連天遠，落日孤城隔水看。
薊北湘南俱入眼，鷓鴣聲裏獨憑欄。
五十二、前后七子：
前七子：明朝弘治、正德年间，先后一批诗人奋而激起，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，提出者为李梦阳，同何景明、徐桢卿、王九思、边贡、康海、王延结成七子社，人称“前七子”。扭转了台阁体粉饰太平、程朱理学下高谈性理的道学体诗的弊病，给当时的诗坛注入了生机和活力。如李梦阳《泰山》
俯首元齊魯，東瞻海似杯。
鬥然一峰上，不信萬山開。
日抱扶桑躍，天橫碣石來。
君看秦始後，仍有漢皇台。
如徐桢卿《偶见》
深山曲路見桃花，馬上匆匆日欲斜。
可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯。
后七子：嘉靖、隆庆年间，王世桢、李攀龙、与梁有誉、徐中行、吴国伦、谢榛、宗臣互相结社立派，人称“后七子”。在反对台阁体、道学体方面，继承了前七子的复古论调，主张“诗必盛唐”。如李攀龙《送明卿之江西》
青楓颯颯雨淒淒，秋色遙看入楚迷。
誰向孤舟憐逐客？白雲相送大江西。
如王世桢《戚将军赠宝剑歌》
曾向滄流剸怒鯨，酒闌分手贈書生。
芙蓉澀盡魚鱗老，總爲人間事轉平。
五十三、公安派：
是以公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个诗人群体。他们认为，只有出自人真实性情的诗歌才是真正的诗歌，所谓“真诗”，即是不托于“理”、不托于“闻见知识”，而是自由地抒发人的生活欲望和普通人的喜怒哀乐。提出自由创作，而非“诗必盛唐”。如袁宏道《大堤女》
文窗斜對木香籬，胡粉薄施細作眉。
貪向牆頭看車馬，不知裙著刺花兒。
五十四、竟陵派：
在公安派渐消的情况下，以竟陵人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”乘势而起。他们认为公安派创作失于俚俗、浅露，遂另立“幽深孤峭”之宗，以纠其偏。他们讲求读书养气以求其厚，在精神上达到古人的境界，才能求得古人之真诗，也才能写出具有“性灵”之作。如钟惺《秋日舟中题胡彭举秋江卷》
望遠寫秋江，秋意無起止。
何曾見寸波，竟紙皆秋水。
煙中過寒山，江淨翻如紙。
空色有無間，身在秋江裏。
五十五、江左三大家：
清初钱谦益、吴伟业、龚鼎孳并称“江左三大家”。强调诗歌抒写性情、反映现实。取法杜甫，广采韩愈、李商隐、苏轼、陆游乃至金元好问诸人。如钱谦益《众香庵赠自休长老》
略彴緣溪一徑分，千山香雪照斜醺。
道人不作尋花夢，只道漫山是白雲。
五十六、梅村体：吴伟业，号梅村，采用长篇叙事的体例，使典用事，辞藻优美平仄协调。如著名的《圆圆曲》
鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。
慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒爲紅顔。
紅顔流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。
電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。
相見初經田竇家，侯門歌舞出如花。
許將戚裏空侯伎，等取將軍油壁車。
家本姑蘇浣花裏，圓圓小字妖羅綺。
夢向夫差苑裏遊，宮娥擁入君王起。
前身合是采蓮人，門前一片橫塘水。
橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸？
此際豈知非薄命，此時只有淚沾衣。
五十七、南施北宋：
清初诗人施闰章与宋琬。二人摆脱“七子”以来一味拟古的宗风，格调“中正平和”，诗路较宽。如施闰章《雪中望岱岳》
碧海煙歸盡，晴峰雪半殘。
冰泉懸衆壑，雲路鬱千盤。
影落齊燕白，光連天地寒。
秦碑淩絕壁，杖策好誰看？
如宋琬《初秋即事》
病骨秋來強自支，愁中喜讀晚唐詩。
孤燈寂寂階蟲寢，秋風秋雨總不如。
五十八、南朱北王：清初朱彝尊与王士桢。朱，诗作学者气浓厚，重才藻、求典雅。王，倡导“神韵”说，要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。
如朱彝尊《来青轩》
天書稠疊此山亭，往事猶傳翠輦經。
莫倚危欄頻北望，十三陵樹幾曾青？
如王士桢《初春济南作》
山郡逢春複乍晴，陂塘分出幾泉清？
郭邊萬戶皆臨水，雪後千峰半入城。
五十九、江右三大家：
康乾时期，性灵说诗人袁枚、蒋士铨、赵翼三人。主张作诗要符合自己的性情，不能因袭他人。如袁枚《箴作诗者》
倚馬休誇速藻佳，相如終竟壓鄒枚。
物須見少方爲貴，詩到能遲轉是才。
清角聲高非易奏，優曇花好不輕開。
須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。
如蒋士铨《响屧廊》
不重雄封重豔情，遺蹤猶自慕傾城。
憐伊幾兩平生屐，踏碎山河是此聲！
如赵翼《野步》
峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近遊。
最是秋風管閒事，紅他楓葉白人頭。
六十、新派诗：
甲午战争到期辛忘亥革命期间，以黄遵宪为代表的诗派。“我手写我口，古岂能拘牵”，认为诗歌应与时俱进，最广泛地汲取古代文化和现实生活中崭新的材料，打破一切拘禁以期反映真实的我。如《海行杂感》（十四首选一）
星星世界遍諸天，不計三千與大千。
倘亦乘槎中有客，回頭望我地球圓。
六十一、同光体：
以陈立三（堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要诗人）为代表的追求古典美的诗派。如《遣兴二首》（其一）
九天蒼翮影寒門，肯挂炊煙榛棘村。
正有江湖魚未膾，可堪簾兒鵲來喧！
嘯歌還了區中事，呼吸憑回紙上魂。
我自成虧喻非指，筐床芻豢爲誰存。
六十二、汉魏六朝诗派：
以王闿运为代表的，诗求古朴。其人传授帝王之学入道，然乏好诗！