中国传统绘画这门艺术，不能尽言，一画开始，理无一执，形无一量，一中有无量，无量唯一心，一心一切心；举一法即具无量法。有不可以一说，不可以多说，不可以实说，不可以虚说，不可以真说，不可以假说，画说“镜花水月”。虚实、空有、神韵、境界、格调、清雅、浓郁，前人还说飘逸、豪放等；这些都是非有非无，非横非纵，非一非异，无可言状。这类境界千百年来传承却代代相依，不即不离，玄妙深绝。
用佛家的说法，中国画没有实相只有法相，又法非法，非非法。是什么相呢？易知故名为相。一览能区别，可以观其外而知其内。中国画若言有相，不懂的人不识相。若言无相，能识画者洞解，就画家而言，个人心中有黄山、峨眉山、长江三峡，取其嘞相似得其相，胸中乾坤，非真亦非假。就中国画而言，没有自性，没有本体。
一般人的概念，相是可视的具体形相，容易识别，也可能捉摸，虽有异同却可认识。然而性是不可见的，比如饮食中的营养成分，不可见亦不可言无。画理、画法，普通人不懂懂的人称法眼。说法眼，是指那些见色而无错谬，能洞察理性的人。
“外师造化，中得心源”，这是画家的铭言。能把自己几笔墨团团教别人称道，学了几笔依样画葫芦就称画家。如此简单，中国画又有什么玄奥深绝的学问可以探索千百年？前人把这玄奥概念说为“禅”。如果中国画容易弄懂弄明白就没有“禅”的妙谛了。
有这样一个股市，唐朝相国裴休，把黄磐请去，拿自己解释佛学的文章请黄看，黄接过来放在座位上，瞟都不瞟一眼。过了半天，黄问裴休：“知道什么意思吗？”裴回答猜不出来。黄告诉裴休，如果能用墨写在纸上，也就没有什么禅宗了。中国画的禅理、玄理、画中三昧，有如老子说“道可道，非常道”。若说中国画是门学问，它有知识可研究；说它是门艺术，它形神兼备；说它是个具体的物，不是人人都能把握的。
再说一个故事，毛祥麟说他儿子几岁开始学画，只是临摹前人作品，他曾遍游吴中诸山，夜宿僧房。日子久了，梦中到了一座古庙，见一道人在西厢作画，道人问他“你能画吗？”回答“只是初学，苦无大师传授”。那道人告诉他，作画是应物写形，时出新意，贵得画的神理而化解。如范宽危坐终日以求其趣；滕昌裕观物情动静；王洽观林峦涧谷泼墨自成；张躁双管分生枯，孙位画水；张南本画火；周景问画影；刘永年画声。其不拘法而在法外，在于物化。王维初不知画，诗中却有画意，当他画的时候故与一般人不同；苏东坡不求形似；孙知微放逸而不袭前人。可见古人不是求教授，是求心有所得，搜奇访古，游历山川，精通造化，心合元微，神而明之，全在自己熟练和妙悟。得其心而应于手，此乃师之大道。毛祥麟悟了这个道理，后来大成。
“外师造化，中得心源”，不是那些没有经过深造也能在纸上画出墨团团的人所能心领的。要通六法是指师承关系，有师承不等于作品就能出自灵府。艺术作品和作者心灵分不开，源出于这个世界的反映，而不是观赏世界的本身。所有艺术都是观念性的，才使得一切再现都因其风格而成为可辨认的。没有起点，没有初始的预成图式，我们就永远不能把握不断变化的经验。没有范型便不能整理我们的印象。仅仅依靠范型，吸收经验，而不能开悟智慧，不可能有更多不同的风格。
重师承固然重要，师造化得新源更重要。
苏东坡说：“画竹必先得成竹于胸中”。“成竹”，不是师承图式，是心有所得，有一个完整的概念，这概念来之于造化。对大自然生之竹认识并把握住了，才能反映。有进才有出，能入能出，主观与客观默契，移情于物产生成竹。苏东坡还说：“心有所得，乃见其所欲画者，急起徒之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹄落，稍纵即逝矣”。内外如一，心手相应，要得之心才能应之手，这自然有一个学习和积累经验的过程，更重要有悟的过程，即心领神会过程。不钻不熟，不悟却失。白居易问唐朝以为高僧唯宽禅师，“既然叫禅师，那么你怎样说法呢？”唯宽禅室说，“所谓大觉悟大智慧，落在身体行动上就是戒律，落在口头言说上就是经法，落在心上就是禅。应用起来有三个方面，但其实确实一回。这就好像江河淮海，在不同地方有不同的名字，但水性却没有差别，戒律也就是经法，经法又不离禅。”白居易问：“怎么修心呢？”答：“心本来就没有损伤，为什么要去修理呢，无论是垢是净，只要一切念头不冒起来，心就圆满了。”白居易说：“那么，又不修心，又没有心念，这与凡夫俗子又有什么区别呢？”答：“凡夫俗子是浑浑噩噩的，不明大道的人则执著于某种他们认为好的东西。真修的人不能太谨慎，又不能糊里糊涂忘掉一切，因为太谨慎就会陷入执著，而什么都忘记了又会变得浑浑噩噩。这就是禅的要义所在。”中国画的要义也如此，执著不行，不精进也不行，不学法不行，囿于法也不行，不读书不行，专牛角尖也不行，不成功不行，追求名利也不行。如果一个画家立脚点不再国家民族的土地上，那么这块土地就不会有自己的印记。道理不是明了吗？文与可以墨为竹，有客问他，“子岂诚有道者耶？”与可大笑说，虽然不可以言语传，道理确是存在的，深入生活，造化在胸中，掌握了规律，掌握了规律，主体与客体和合并反映出来，能反映就能总结，道就圆满了。画家要主要吸收精髓，小孩子吃奶才丰富身体机能。做抄袭工作是手艺人的办法不是艺术家的办法，这就是一中有无量，无量法即一法，法非法，非非法这个辩证道理说来神秘，其实就在情理之中。为了探索这个秘密，古今的人呕心沥血殉道。梵高说：“我觉得自己的作品该扎根在心里，所以我要和这个根基保持密切关系，深刻地了解生活，通过亲身经历与生活的重重忧虑和苦难，而在艺术上取得进展。”世界上许多学问家晚年研究宗教，出家当和尚的也有，现在科学世界的学问家他们研究我国的庄子。中国的学问家晚年喜欢研究佛学和书画这门学问，这也是挖掘心里的奥妙，求得心灵的解放，拓宽内心世界吧！
20世纪70年代末，我和几位同道在一处品茶雅集，谈中国画，并操戏笔。其中新秀一人别具风格，得众人喝彩。我陪末座，座中哑然不许，当我画成后，全四尺作品悬挂壁上，而后，众人啧啧有胜前者，始信画以气韵胜，不以形色胜。心思不若人而想画过人，难了。中国画的神韵不全在形色，而在气、在韵、在禅的境界。这境界在对比中显示出优劣。如将吴昌硕、齐白石、黄宾虹与吴冠中、黄永玉、范增的作品放在一起比较，城北徐公之美就明辨了。这里说的是作品比较，不是理论家笔下生花套套不绝。
胭脂画牡丹难避俗，古人有“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”之说。有人说他改用墨画，少画或不画红色牡丹。这就是不研究内心世界的画家可悲的一面。梅、兰、竹、菊这四种本来是很雅的，又多为文人雅士所喜爱。经中国文化人笔下渲染，赋予它品格、气节，把它人格化，甚至成为民族精神的寓意，应该是超凡脱俗了。恰恰有人落笔成俗。这不是色的关系而实实在在是画家本人的原因。屈原之骚于怨，伍子胥之谏于愤，贾谊之疏疑于激，叔夜之诗疑于愤，刘愤之对疑于亢，孔子删诗悯其人、矜其志。画，是无声的诗，非怨、非愤、非激、非亢，而又是发于情性，表达情性。内心世界是怎样，表达出来的不会相去很远，更不会完全一样。画家的作品是自然与心的总汇，是学问的学问。“道源不远，性海非遥，但向己求，莫从他觅。觅即不得，的亦不真。”形象、色彩、所有技法表现，都只是手段，通过手段体现的精神是画家自己。
前人为了避俗，款上题、写、作、戏笔、信笔、遣兴等，很费推敲，避免执著而戏笔，避免涂鸦而书写，避免恶墨划符、粗俗、粗野、魔道，才托这些词语，以辨别文野之分。又有画家画匠之别，有专业与文人之别。若能画几笔是画家，能卖钱是名画家，能卖外国人的钱就算是大画家，这是时代的现象，不是真实。还有能洒水、泼墨、泼色、施矾、吹风、熨斗、刷、泡沫、丝瓜布、烂麻布等等工具和手段通通都使上了，这比起传统的确革新了许多。若果挂在国宾馆、人民大会堂、故宫博物馆这类地方就不是那么一回事了。前人说能等大雅之堂，登堂入室，堂而皇之，这就有大雅小雅的区别了。还有用脚写、用脚画、用口写、用口画，还有无笔画、无墨画这又是时代众象。中国画发展到今天这个时代，于前人比较在思维活动方面大大地拓宽了。若试于前人比较，文化层次似乎落后了一百年，如果说“异彩纷呈”，能和前辈大师比吗？
前人学而不厌，诲人不倦，一辈子钻学问，死后留下的东西对后人有益，如此成了名，所谓论定。现在奉行文化转化为产品，知识转化为商品，钱是衡量，这又是前人无法与之相比了。许多画家不知道“四书”、“六书”、“河图”、“三皇”、“五帝”、“周公”、“孔子”是什么，是干什么的。这些传统文化常识，中国画是传统文化的一部分，对当前某些画家来说，这类文化可以说有，也可以说无，也许不能于前人衡量了。
来源|《文史杂志》2001年3期
整理|中国美网
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