音乐美，是我国古代诗词的传统特色。鉴赏中国的古代诗词，不懂得其音乐美，不能从声律的角度去领略那金声玉振的滋味儿，至少也可以说还未获得诗词艺术之全美。要说明这个问题，得先从诗歌与音乐的关系说起。上古时期的文学艺术，诗、歌、舞是分不开的。最早，可能是一种较原始的艺术形态，劳动人民一边劳动，一边呼唱，唱词用以抒情达意，而发出的抑扬高下、强弱轻重的声音，就是音乐。随着文学艺术的发展，有专门的诗人和乐师，诗人写诗，乐师配乐。《诗经》中《雅》、《颂》部分，多系乐词，有的是给帝王贵族们专门制作的清庙之乐，用于宗庙祭祀；有的是士大夫文人们的宴享之乐，大概是在宴会时作娱乐用的；有的是民歌，民间婚丧礼俗中用的音乐，有词有曲。
古代诗人辛弃疾雕像
总之，在我国早期的文学中，诗和乐是分不开的，那时，主要是诗配乐。后来，文人作家多了，有些常用的曲调又相对地被固定下来，于是，逐渐变为填词以入乐，叫做倚声填词。六朝以后许多文人作家的诗词作品，如曹操父子的一些乐府诗以及乐府民歌，多属此类。至于宋词，则更为明显。最初，词是配乐的，后来，不一定都作为乐词来写，但都按相对固定的词牌格式去写，故称填词。诗词与音乐的关系如此密切，所以，我国古代的诗词理论，在论述诗词艺术审美特征时，总是要和音乐美联系起来。《乐记》论乐，常涉及诗，《毛诗序》论诗则多涉及乐，司马相如论赋，已有“一宫一商，一经一纬”之议，陆机论文，有“暨音声之迭代，若五色之相宣”的说法，范晔论文亦强调“性别宫商，识清浊，斯自然也”。这都是对文学作品音乐美的要求。从陆机、范晔的话中，我们可以看出，他们所谈的“音声迭代”、“性别宫商”，已经不是指给诗词配的音乐，而是指文学作品语言自身的音乐美了。
文学作品所需的情景
诗词作为一种语言艺术，而不再配以乐谱，那么这些作品究竟如何获得音乐之美呢？那就只有从文学语言本身去寻求。我国古代文学作品对语言文字特别讲究音乐性，而韵文体作品尤其如此，这可以说是我国文学上的一大民族特色。诗讲究格律、押韵，轻重抑扬，这倒不是中国诗词所独有，外国诗亦然。但是，从文字音韵本身，直接感受到音乐之美，并和音乐上的五音六律有密切联系，却是我国古典诗词独有的特色。文学语言有直接表现音乐美的功能，这又和汉字为单音节字，字有四声五音之别等特点有关。所以，六朝四声说的出现，以及与此有关的声律之研究，对促使我国古代诗人们自觉运用声律之学，赋予诗词作品以音乐之美，具有重大的作用。研究和鉴赏中国古典诗词，应该充分看到并肯定这一点。
诗歌古筝配乐
关于汉字四声的发明和运用，《南史陆厥传》中有这样一段记载：“汝南周颙，善识声韵，为文皆用宫商，以平上去入为四声。”这里透露出两条信息：一是汉字已有四声之说，二是用音乐（宫商）之美要求文学语言。汉字的四声变化，不能代替音乐上的宫、商、角、徵、羽，这是很显然的。但是，按四声的轻重抑扬，使诗词具有类似宫商所谱的音乐之美，这是可能的，因此，人们才常把四声和宫商作比较：
宫—上平声，商下平声，角—入声，徵—上声，羽—去声
诗歌古筝配乐
这样类比，虽然是不科学的，但是从声调的抑扬高下，以及不同声调表现不同感情和情绪等类功能看，研究四声所具有的音乐性功能，从而进一步探索诗词语言艺术的音乐美，却是具有颇为重要的意义。从生理和心理学角度来说，声音的强弱高下，和人的生理、心理变化直接有关，故我国古代有些研究声韵的学者，认为四声各有不同的特点，如说：平声“哀而安”，上声“厉而举”，去声“清而远”，人声“短而促＂。因此，四声也可以表现喜怒哀乐不同的感情。这听起来似乎有点玄虚，其实是很有道理的。诗词中由于四声的变化，能更好地表现思想感情，这才是我们在读诗词时，从音调上就获得美感的奥秘。关于如何赋予诗词语言以音乐美，古人在创作实践中已总结了丰富的经验。《宋书·谢灵运传论》中有一段颇为精辟的议论：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使官羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
诗歌古筝配乐
我们可以说，这是对诗歌语言之音乐美的一些原则规定，即是按音乐曲调的变化，对语言提出如下要求：按四声的轻重、强弱、高低之别，在变化中求和谐，表现出和谐的音乐美。对此，刘觀在《文心雕龙·声律》中，有更明确的论述，他提出文学语言调韵的方法是： “声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘交往，逆鳞相比。”综合以上各家所论，可以看出我国古代诗词语言的音乐美，主要有以下几方面的表现：第一，平仄清浊之美。六朝时有四声之论，但尚无平仄之说，唐以后才把四声归于平仄两类，用以调韵。其基本原则，就是要求诗词语言要抑扬高下，轻重变化，具有鲜明的节奏感，以表现思想感情的起伏跌宕，使诗词在语言音调上具有一种变化多样的音乐性。
诗歌琵琶配乐
所谓“前有浮声，则后须切响”，就是要求平仄相间，平声轻，其声浮；仄声重，其声切；轻重、浮切、清浊，都是用以表示平声和仄声的区别。平声指上平下平，仄声指上、去、人三声。唐以后的近体诗，无论是五言或七言，都是按平仄相间的要求，形成固定的格式。以五言绝句为例：
王之涣《登鹳雀楼》
王之涣《登鹳雀楼》这是五言绝句中的一种格式，属仄起平韵正格，其平仄格式为：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平（仄）平平仄仄，仄仄仄平平。
从这格式中可以看出，一句之中一般是双平双仄相间，形成两个或三个音节，第一、二句，第三、四句之间，平仄相对。我不拟在此专门介绍诗词格律常识，我只想说明，一首五言绝句，文字不多，但平仄音调按一定的规律组合变化，就感到声音谐调，抑扬高下，起伏交错，读起来，确有珠圆玉润之美。刘勰说的“辘轳交往，逆鳞相比”，“声传于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，就是说诗词的这种音乐之美。如果没有平仄相间，而是全平全仄，或平仄错杂无绪，那就如刘勰所说的“沈则响发而断，飞则声扬不还”，例如“屋北鹿独宿，溪西鸡齐啼”，“如蒙清音酬，若渴吸月液”之类，读起来，使人换不过气来，有如绕口令，没有抑扬顿挫的节奏感，失去音乐之美。
诗歌琵琶配乐
第二，押韵和谐之美。一支曲子，节奏有快慢，音调有高低，音量有强弱，声音变化多样，千姿百态。但是，它又是一个和谐的整体，即在多样中求统一，变化中求和谐。我们通常称这种和谐统一的基础为基调或主旋律。我国古代诗词讲究押韵，就是要使诗词语言在平仄变化中求得音调上的统一与和谐。所谓韵，我国古代韵书中分类颇为复杂，如成书于宋代的《广韵》，分206韵，金元时期韩道昭的《五音集韵》减为160韵，清代的《佩文韵府》，则合并为106韵。历代分韵的趋势是由繁及简，但毕竟还是太复杂繁琐了。照我们现代拼音字的观点看，所谓韵，无非就是指母音相同的字，新诗韵就是以此为准。从音乐的角度看，一首诗的韵就如一支曲子要定个基调，例如宫调、商调之类，尽管声音有轻重、清浊之变，但总要统一在这基调之上，使得这首诗在语言音调上具有和谐之美。
《月夜亿舍弟》
在杜甫的这首《月夜亿舍弟》中，行、声、明、生、兵等字，属平声庚韵。全诗语言音调平仄错综，起伏变化，但又在庚韵上取得统一和谐，犹如苏州亭园，虽台榭参差，回路转，但错落有致，统一在一个有独特风格的院落之中。陆机说的“音声之迭代，若五色之相宣”，不就是这种音乐之美么？押韵不仅使声音形式取得统一和谐，在表达思想感情方面，也大有讲究，这一点却往往被人们所忽视。前面我已提到，四声表现不同的感情和情绪，这是有生理和心理基础的，据《元和韵谱》的分析，入声的特点是“短而促”，这种迫促的声音，常出现于人们的情绪急迫凄厉，或感情悲切苦痛的时候。例如，人处于极度悲痛而发出凄厉的哭声，或为了压抑痛楚的感情而发出抽泣之声，就具有“短而促”的特点。因此，诗词中押入声韵，多半是表现这类感情的，这在词中尤为突出。
诗歌朗诵配乐
以诗而论，如相传是曹植写的七步诗：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急！”押的是入声韵，感情的迫促悲切，于声音中亦可感知。以词而论，如所传李白的《忆秦娥》:
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵朗。
李白卡通人物画像
这首词所押的咽、月、色、别、节、绝、阙，属入声韵，每句读起来都使人有迫切急促之感。箫声是凄切的，而不是悠扬的；景色是苍凉的，而不是秀丽的；感情是迫促的，而不是舒缓的。刘载在《艺概》中称所传李白的《菩萨蛮》和《忆秦娥》是“繁情促节”、“长吟远慕”，如果我们从音韵的角度看，以“繁情促节”四字形容是十分恰当的。第三，双声叠韵之美。由于汉字为单音节字，又有声和韵的区别，所以，文字按不同情况进行排列组合，不仅具有特殊的形式美，而且还产生特殊的音乐效果，能烘托作品的环境气氛，增强作品的感情色彩。双声叠韵在诗词中的运用，就有这种特殊的艺术功能。例如形容长江大河，则言滔滔、滚滚；形容泉水细流，则言丁冬、涓；形容雨声则言哗啦、滴沥；形容雷电则言霹雳、轰隆；形容视觉不清，则云渺茫、迷漫；形容器物洁白小巧，则云剔透、玲珑。
长江大河
诸如此类，不是双声，就是叠韵，用于诗文中，可有绘声绘色之功用。《诗经·国风》的第一首《关雎》，就充分运用了双声叠韵的特色，虽然当时还没有四声的理论。“关关雎鸠”、“窈窕淑女”、“辗转反侧”、“参差荇菜”，这些句子多双声叠韵字。至于《诗经》中使用重叠字，则更是比比皆是，如“采采卷耳”、“习习谷风”、“行道迟迟”、“驱马悠悠”、“氓之蚩蚩”、“杲杲日出”、“彼黍离离”、“行迈靡靡”、“中心摇摇”等等。叠字既是双声，又是叠韵，它们对表现不同的事物，描绘不同的情状，抒写不同的感情，都有其独到的作用。正因如此，所以李清照的《声声慢》，连用十四个叠字作开头，别开生面，产生了强烈的艺术感染力。关于这首词，我们在前面已作过分析，这里，只想以其押韵，以及双声叠韵的运用为例，再简单谈一下。《声声慢》这词牌的押韵，可平可仄，李清照在《词论》中也说到这一点，而她之所以用入声韵，自然是为了更适合表现凄凄惨惨戚戚之情。
李清照
戚、息、急、识、摘、黑、滴、得，这八个入声字，通押全篇，读起来运气短促，音调急切。再加上开头的“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还有后面的“点点滴滴”等等叠字，尽是双声，又是叠韵，读起来就更令人觉得“玲玲如振玉，累累如贯珠”了。徐在《词苑丛谈》中说：“首句连下十四个叠字，真如大珠小珠落玉盘也。”这倒是道出了李清照《声声慢》的音乐美的艺术特色。当然，双声叠韵的运用，必须和作品的思想感情紧密配合，并不是随便使用双声叠韵字眼，都可以获得上述的艺术效果。没有真情实感，只在文字上东施效颦，则不但不美，反而更增其丑。乔梦符写的《天净沙》，尽用叠字，其词云：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”
李清照
显然，这是模仿李清照的，由于矫揉造作，近乎文字游戏，所以陈廷焯在《白雨斋词话》中嘲笑说：“乔梦符效之，丑态百出矣。”声律之美，是我国古代诗词的民族特色，即使是写新诗，亦不可不讲究。但音律的运用，必须服从于思想内容，切不可脱离思想内容而片面追求“四声八病”之类的文字游戏。这一点，是值得我们仔细推敲的。