美国的文丘里是后现代主义建筑大师吗？
美国建筑师。
1925年6月25日生于费城，就学于普林斯顿大学建筑学院，1950年获硕士学位，1954－1956年在罗马的美国艺术学院学习，后曾在O·斯托诺洛夫、E·沙里宁、L·卡恩等人的事务所任职。
1957－1965年在宾西法尼亚大学建筑系任教。
1958年起在费城开设共同事务所。
1964年和洛奇一起开办事务所。
1965年曾代表美国国务院赴苏联讲学。
1966年任罗马美国艺术学院住宅建筑师及该学院理事（1966－1971），1977年任普林斯顿大学建筑与城市设计学院顾问。
罗伯特·文丘里的作品与著作与20世纪美国建筑设计的功能主义主流分庭抗礼，成为建筑界中非正统分子的机智而又明晰的代言人。
他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》（1966年）和《向拉斯维加斯学习》（1972年）被认为是后现代主义建筑思潮的宣言。
他反对密斯·范·德·罗的名言“少就是多”，认为“少就是光秃秃”。
他认为现代主义建筑语言群众不懂，而群众喜欢的建筑往往形式平凡、活泼，装饰性强，又具有隐喻性。
他认为赌城拉斯维加斯的面貌，包括狭窄的街道、霓虹灯、广告牌、快餐馆等商标式的造型，正好反映了群众的喜好，建筑师要同群众对话，就要向拉斯维加斯学习。
于是过去认为是低级趣味和追求刺激的市井文化得以在学术舞台上立足。
罗伯特·文丘里的代表作品有费城母亲之家、费城富兰克林故居、伦敦国家美术馆、俄亥俄州奥柏林大学的艾伦美术馆、新泽西州大西洋城马尔巴罗·布朗赫姆旅馆的改建等。
文丘里声明自己是“现代的”建筑师，他批评后现代派“只强调回收历史，是复旧”。
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修辞的简省功能？
诗歌修辞需要节省诗人可以比较轻松地进入小说和散文的阅读之中，而小说家和散文家却很少愿意耗费精力和心智去破解诗歌之谜，很重要的一个原因是，那些被修辞五花大绑的语言让他们心生畏惧。
自古以来，诗人的优越感却正来自于此：他掌握并放大着语言最奥秘、最神奇的那部分。
某些时候，即使某些诗人在语言认知和使用过程中因为捉襟见肘而洋相百出，也有可能被某种幌子拔高为“创新”。
在公共语言和大众美学面前，太自信的诗人往往会深陷“当局者迷”的尴尬。
当下中国诗坛，因为泡沫文化和精神快餐的影响，一部分不满足于传统的诗人因为没有能力继承传统，他们开始注重诗歌表层效果的制造和包装，装饰越来越多，修辞越来越密，技巧越来越明显。
他们认为，一首诗要像诗，那每一句都要有诗意，每一个地方都要有修辞，这样才能唬住人。
这恰恰是不自信的表现。
如果真拿阿什伯利每一行至少要有两个“兴趣点”的标准来衡量诗的好坏，那么，“床前明月光”、“大漠孤烟直”这样的中国经典首先要被毙掉。
和其他文学体裁相比，诗歌一直是简约主义的艺术。
一味地追求语言的繁复和茂盛的诗意，不但失去了简约的力量，而且造成了对语言的铺张浪费。
面对伟大的汉语言，我们理应怀有一颗敬畏之心，学会节省。
现代主义建筑大师密斯·凡·德罗有句名言“少即是多”，他追求细部和精准的比例。
诗歌也如此，语言的妙处，在少，在精确，而不是堆砌词语，含糊其辞。
回望朦胧诗，那一代诗人虽然大量运用各种修辞手段，但他们达意，及物。
朦胧诗不但不朦胧，反而明确，到位，绝不含糊其辞，更不炫技和卖弄。
八十年代的北岛们，为什么恰恰在帕斯捷尔纳克、曼德尔斯塔姆等这些外国诗人那里得到了精神和诗歌上的双重共鸣？艰难的现实背景和复杂的写作语境，点燃了彼此。
一代诗人，或不同国籍的诗人，有时候会不约而同地选择类似的修辞策略，这是宿命。
仔细研究一下帕斯捷尔纳克和曼德尔斯塔姆等诗人就会发现，他们诗中的修辞不是强加上去的，而是自然而然的，是不得已而为之的。
“二月，墨水足够用来哭泣大放悲声抒写二月，一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天”；“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎。
”“我冻得全身颤抖我多想从此沉默而黄金在天空舞蹈命令我放声高歌。
”这些由最简单的句式、最基本的修辞所组成的诗句，却暗含着丰富的内蕴，透射出震撼心灵的诗歌张力。
一个诗人的成长历程中总要有一个醉心于语言和技巧的阶段，但如果一直在此阶段徘徊不前，诗歌就难免漏出做作的痕迹。
故意在清水里滴进蜂蜜或血，在芙蓉上刻满符号或咒语，这种太聪明的高智商写作不一定能蒙蔽所有的读者。
“诗人中的诗人”博尔赫斯曾坦率地说，年轻时总喜欢显示自己“聪明的创新”，甚至把一辆电车看作一个人扛着枪，后来幡然醒悟，修订早期诗作时，明智地对其中的巴洛克装饰进行清除。
不是现有的语言和技巧不够用，而是我们根本没有参透其中的奥妙，更谈不上得心应手。
不要总是信奉什么后现代、后后现代，轻易炫耀自己又创造了什么新流派，“诗歌进化论”是靠不住的。
即使再过100年，唐诗宋词和《诗经》也显现不出任何落后的势态。
有限的修辞可以写出无限的诗，没有比喻的诗也可能成为千古名句。
灯光不用任何修辞就可以照亮世界。