赵佶（1082.11.10—1135.06.05），即宋徽宗（1100年2月23日—1126年1月18日在位），先后被封为遂宁王、端王。历任镇宁军节度使、司空、昭德军节度使等要职。赵佶善书画。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，热爱画花鸟画自成“院体”。是古代少有的艺术天才与全才，被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！”在位时信任蔡京、童贯、王黼等奸臣，败坏朝纲，使得北宋滑向灭亡的深渊。
宋徽宗发展了宫廷绘画，广集画家，创造了宣和画院，培养了像王希孟、张择端、李唐等一批杰出的画家。他组织编撰的《宣和书谱》和《宣和画谱》、《宣和博古图》等书。是美术史研究中的珍贵史籍，至今仍有极其重要的参考价值。
《四禽图》美国纳尔逊艺术博物馆藏
赵佶艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面：
第一，物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要，所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法，这是人人皆能学习而得的；也有特殊的方法，这需要作者独出心裁，巧妙安排。赵佶花鸟画的构图，时有匠心独运之作。由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。
第二，写实技法的独特性。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在赵佶时代，严格要求形神并举。“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实” 。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的。他用笔挺秀灵活，舒展自如，充满祥和的气氛。他注重写生，体物入微，以精细逼真著称。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。
第三，诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，如《芙蓉锦鸡图》轴，左下角秋菊一丛，稍上斜偃芙蓉一株，花鸟锦鸡依枝，回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶，顺着锦鸡的目光，导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜鬼管。”全图开合有序，诗发画未尽之意，画因诗更显圆满。这首诗题，实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。
总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”（《画继》） ，诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理” 。可以说，徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。
《写生珍禽图卷》
《芙蓉锦鸡图》此图是描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回首凝视，目不转睛。
全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现，加之色彩晕染得层次清晰，浓淡相宜，富丽堂皇中蕴涵端庄典雅的气质，堪称“形神兼备，曲尽其妙”。就构图而言，画幅左侧集中着芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。
《芙蓉锦鸡图》绢本设色 81.5×53.6厘米 故宫博物院藏
《瑞鹤图卷》此图画壮严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八对神态各的丹顶鹤翱翔盘旋在上空，另两对站立在殿脊的鸱吻之上，空中彷彿回荡着悦耳动听仙鹤齐呜的声音。
《瑞鹤图卷》辽宁省博物馆藏
《祥龙石图》卷被公认为是宋徽宗的真迹。鉴定徽宗真迹的标尺除了瘦金体“御制御画并书”、“天下一人”画押及朱印“御书”和双龙御玺外，书画风格也是一项重要依据，即结合赵宋家族的书画历史特别是徽宗本人的美学思想及北宋绘画的历史发展状况，寻找其中存在的风格上的逻辑关系，再结合当时及晚一辈名人的题识，综合多种因素来判断。
卷首画有一块立状太湖石，石顶端生有异草几株。太湖石宛如一条上下翻滚的蛟龙，其形貌占据了奇石必备的五个审美条件：瘦、漏、皱、透、丑。细看石上，有楷书“祥龙”二字。宋徽宗将此类奇石异草的出现，视为大宋国运之祥兆，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。
当时的徽宗特别迷恋太湖石，为了加大采运力度，特设苏杭应奉局专门在太湖周围开挖湖石。宋徽宗处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，欲借此稳定朝廷、安抚民心，同时也为他提供了艺术创作的素材。在充满了道教神仙思想的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具，《祥龙石图》卷正是这种思想的反映。
有史以来，宋徽宗第一个在艺术创作上实现了诗书画印的完整统一。在《祥龙石图》卷中，徽宗的题画诗不在卷尾，而是作为画面构成的一个部分，这必定是作者将构思和构图同时经营的结果，这在中国绘画史上有着划时代的重要意义。该卷构图极简，用色颇精，格调雅致，具有典型的北宋院体绘画的艺术风格。画家以墨笔层层渲染出太湖石的坑眼，结构分明，笔墨细腻入微，极其工整精雅，极可能是写生之作。
《祥龙石图》北京故宫博物院藏
《五色鸚鵡图卷》图绘折枝杏花两枝，枝头栖五色鹦鹉一只，用笔细劲工致，设色浓丽，与《蜡梅身禽图》想类，是一种精巧典雅的风格。
《五色鸚鵡图卷》绢本水墨设色 53.3×125厘米 美国波士顿美术博物馆藏
《竹禽图》图绘石崖伸出两根竹枝，两只禽鸟相对栖于枝上，用笔细腻工整，但竹子的枝页、棘条都用色敷染而不勾勒，崖石的画法可见生拙之笔。
《竹禽图》绢本设色 33.8×55.5厘米 美国大都会艺术博物馆藏
《柳鸦芦雁图卷》，柳鸦的墨彩极酣，笔势很壮，显示出赵佶用墨的特色。后段 4只芦雁在芦草蓼花边栖息，以浅赭设色，增强了秋天萧疏的气氛。此画水墨淡设色，笔法简朴粗犷，画面明净舒展，平和典雅中蕴涵着自然界的无限生机，体现了高度的文化修养与精湛的艺术技巧的完美和谐。整幅画采用了以墨为骨的画法，并把粗笔写意和精湛写生融合在一起，是研究花鸟画由着重色向墨笔画过渡的典型作品。
《柳鸦芦雁图》上海博物馆藏
《腊梅双禽图页》此画以细腻的笔法描绘交叠生长的柏稍与腊梅，梅枝上一对山雀相视而鸣，白梅点缀其间，春意微露。山雀的眼睛以生漆点绘，神采奕奕。这是赵佶擅长的点睛之法。
《腊梅双禽图页》四川省博物馆藏
《池塘秋晚图》该幅之构图，以荷鹭为主体，将各种动、植物分段逐次安排在画面上，此种布局为唐代以前所习见的构图形式。此幅卷首画红蓼与水蜡烛，暗示水岸。接著白鹭一只，分开双足，立于水中，作奋力迎风之姿，而荷叶欹倾，水草顺成一向，用以衬托白鹭充满张力的姿态。荷叶呈现不同程度的枯萎情态，有的绿意未退，有的则已枯萎残破，墨荷与白鹭之间的颜色对比，增强水墨色调的变化关系。后有鸳鸯，一翔一游，水面落花片片，加上红蓼、水蜡烛及枯荷装点出萧束的秋色，白鹭的眼神、鸳鸯的动向还有往后延伸之势，令观者有意犹未尽之感。
《池塘秋晚图》台北故宫博物院藏
《雪江归棹图卷》这是一幅描绘冬日雪景的山水画。画面起首远山平缓，进入中段以后，山势渐渐高耸，转而趋于平缓，整幅画面富有高低错落的节奏感，使观者仿佛身临其境，坐于舟船中，沿江眺望窗外时时变换的景色，充分展示了长卷绘画的特点和魅力。全卷用笔细劲，笔法流畅，意境肃穆凝重，代表了宋徽宗时期画院的艺术水平。
《雪江归棹图卷》绢本设色 30.3×190.8cm 北京故宫博物院
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