咏物词，顾名思义就是以物为主要吟咏对象的词作。唐五代词中咏物词数量较少，艺术成就也不显著。南宋咏物词大都有所寄托，睹物思情，技法上多直白，意蕴上也浅陋。如牛峤《梦江南》二首，分别咏燕和鸳鸯。
衔泥燕，飞到画堂前。占得杏梁安稳处，体轻唯有主人怜。堪羡好因缘。
红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。
体轻唯有主人怜
路成文将宋词中的咏物词大致分为以下几个阶段：北宋前期因为词的沉寂，咏物词并不太多；北宋中后期，咏物渐成风尚，出现了不少优秀作品；南渡后咏物词得到发展，呈现出蓬勃的势头；南宋中期后，咏物词到了高峰期。
宋初，咏物题材尚沿袭唐五代余风，没有出现大的进展。王国维《人同词话》称林逋《点绛唇》"金谷年年"、梅尧臣《苏幕遮》"露堤平"和欧阳修的《少年游》"栏杆十二独凭春"为"咏春草三绝调"，而事实上，这三首词并非以春草为吟咏对象，而是借着与春草相关联的诗句来点染离别情绪，不算严格意义上的咏物词。
仁宗朝后，咏物词数量渐多，染指咏物词的词人也渐多，出现了不少佳作。这时期的咏物词多以体物为主，偶然有借物抒情的，其中陈尧佐有首《踏莎行·咏燕》：
二社良辰，千家庭院，翩翩又见新来燕。凤凰巢稳许为邻，潇湘烟暝来何晚。乱入红楼，低飞绿岸。画梁时拂歌尘散，为谁归去为谁来，主人恩重珠帘卷。
这首词描写燕子春日归来的情境。但并不是泛泛咏物之作，而是借鉴了咏物诗有所寄托的手法，表达的是自己对恩人的感激之情。
仁宗时期，吕伸公要退休，仁宗强要他推荐人选接替，他推荐了陈尧佐。陈尧佐感怀吕伸公推荐之情，特地写了这首词。吕伸公听后说"自恨卷帘人已老"。可见，这首咏燕词的言外之意是很明显的，尤其是煞尾一句"主人恩重珠帘卷"，是很明显的谢恩之作。
翩翩又见新来燕
仁宗朝著名词人柳永首创慢词咏物，以赋笔写物，极其工致。
《黄莺儿》
园林睛昼春谁主，暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。观露湿缕金衣，叶映如簧语。晓来枝上绵蛮，似把芳心、深意低诉。无据。乍出暖烟来，又趁游蜂去。恣狂踪迹，两两相呼，终朝雾吟风舞。当上苑柳秾时，别馆花深处。此际海燕偏饶，都把韶光与。
《黄莺儿》是柳永自制曲，因为咏黄莺儿得名，正宫调。
这首词一上来就点明词的主题：到底是谁在主宰园林的春天呢?是在春天里从幽谷出来，活跃在树梢的，欢快鸣叫的黄莺儿么?"暖律"即指春天的阳气。古人将音律与时节配合起来，共十二律吕，律为阳，吕为阴，故称"暖律"。它们也只能身着"金缕衣"，巧舌如簧。一大早，黄鹂就在枝头鸣叫了，"绵蛮"是鸟叫声，好像是在诉说自己对春的情意。
下片紧承上片，说黄鹂刚随春日的暖烟出来，又跟着游蜂逛去了，到处游冶不定，整日啼叫戏舞。而上苑柳树浓密，繁花深处，那样的美好都偏偏让海燕给占领了。也有说是海燕无奈，任由黄鹂与游蜂占据春光。
此词颇有英雄失势之叹，已隐然有所寄托。词中对黄鹂的描摹栩栩如生，是善于体物的佳作。
此际海燕偏饶，都把韶光与
对比花间词人毛文锡的《喜迁莺》。
芳春景，暧晴烟。乔木见莺迁。传枝隈叶语关关。飞过绮丛间。锦翼鲜，金毳软。百啭千娇相唤。碧纱窗晓怕闻声，惊破鸳鸯暖。
柳永与毛文锡所吟咏的都是黄莺儿，都是工笔描绘黄莺儿在春日轻盈自在的身姿。毛文锡小令由于字数的限制，仅仅是简单的描摹，是纯客观的；柳永则用赋笔，先描绘春日生机，逗引出黄莺儿的身影，"似把芳心、深意低诉"，黄莺儿被赋予了人情，显得灵动而多情。从黄莺儿站立枝头的身影到翻飞花丛的身姿，柳永笔下腾挪转移的功夫显然比起毛文锡来要流畅自如。毛文锡词并无寓意，而柳永词正如上文分析的，似有所指。
传枝隈叶语关关
这种借体物来传递某种寓意的技巧在苏轼手中表现得就很鲜明了。
苏轼创作的咏物词颇多，既有描摹物事为主体的词作，亦有融己入物，借物抒怀的词作。最著名的咏物词就是和章质夫的《水龙吟》咏柳词：
苏轼《水龙吟》
似花还似非花，也无人惜从教坠，拋家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不很此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。
章质夫《水龙吟·杨花》
燕忙莺懒芳残，正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
苏轼词作起笔就将杨花的柔弱之态描摹出来，更将杨花比拟成一个闺中女子，有着娇弱的体态和柔肠寸断的相思。杨花被风吹起落下，就仿佛女子梦中追寻情郎，却被黄莺的叫声唤醒一样。拟人的手法让杨花富有情感，不只是抓住了杨花的外形，更捕捉住杨花的神韵。
下阕由杨花感叹落红，再进而想到杨花在雨过后的踪迹，苏轼和当时的人一样以为杨花变成了一池浮萍，故感叹春的景致二分随了尘土，一分随了流水。
煞尾按理应为"不是杨花点点，是离人泪"，这里苏轼根据词意改动了，这也是人们说苏轼不拘泥于声律的地方。
整首词看起来一气呵成、浑然一体，将暮春时分杨花翻飞的情景描绘得具体生动，也带出了伤春相思的情意。
苏、章二人词作各自擅场，章质夫词实写春暮时分杨花翻飞之景，描摹工致细腻，宛若眼前所见，下阅则以杨花带出美人愁思，饶有情致；苏轼词则融人唐人诗句。
"思量却是，无情有思"，用老杜"落絮游丝亦有情"也。"梦随风万里郎去处，又还被、莺呼起"，即唐人诗云："打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西，""细看来、不是杨花，点点是离人泪"，即唐人诗："时人有酒送张八，惟我无酒送张八。君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。"皆夺胎换骨手。
苏轼用典如盐着水，既写杨花轻盈无着之态，更绾合伤春怀人之闺怨，杨花与女子合为一体，煞尾构思尤其新颖，情、景兼顾，令人回味。
落絮游丝亦有情
苏轼在黄州时期的另一首著名的咏物词《卜算子·黄州定惠院寓居作》"则是物我一体的佳作。
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
苏轼借着不肯轻易停歇的孤鸿彰显了自己虽然失意，却依然执着于理想的形象。同时，也是被贬谪后孤独寂寞情怀的流露。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷
北宋后期贺铸《芳心苦》(即《踏莎行》)咏荷，将自己身世和感慨融人所咏物象，显然是沿着苏轼咏物词的路子进行创作的。
《芳心苦》
杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎湖，行云带雨。依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。
起句写荷花生长的环境：杨柳环绕的池塘，鸳鸯嬉戏的河面，很幽静。又有涨水后的绿萍断了采莲的路，更见荷花的幽静。正因为幽静，所以蜂蝶都不来，荷花只有凋零了花瓣，露出了莲蓬。莲子心是苦的。
这里巧妙地将荷花比拟成了一个幽静的女子，写出了她因为无人欣赏而独自神伤的落寞。下阕还是写荷花，说荷花在池塘、河里生长，不管风雨，似乎在和骚人对话，让人联想起《离骚》中"制荠荷以为衣兮，集芙蓉以为裳"的高洁形象来。
结拍化用韩偓《寄恨》中"莲花不肯嫁东风"的诗句。北宋张先《一丛花令》也有"不如桃杏，犹解嫁东风"之句，写荷花嗟叹昔日孤高导致今日的冷清和落寞。
整首词以荷花拟美人，实则是词人身世之感伤。荷花一美人一词人，三者浑然一体是非常有感染力的咏物佳作。
当年不肯嫁春风，无端却被秋风误
周邦彦在柳永、苏轼基础上创作的咏物词，既有状物之巧，又有寄托之意，意境上未必能与苏词相并，但在词作的构思、写作技巧上却要丰富得多。周邦彦词中的物，往往绾合着词人的感情，但又不像苏轼那样物我一体，而是各自存在又相互联系，"物"与"我"皆为词中主体，代表作如《六丑·蔷薇谢后作》、《花犯·梅花》等。
《花犯·梅花》
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
全词句句粘合梅花，又句句见出词人心境，意脉流动即是心绪的转换，不受时空局限。起句言看到粉墙旁的梅花盛开，却说梅花自己跳入眼帘，由此勾引出词人的忆旧情怀。
梅花如往昔一样高洁美丽，词人却不复去年心情。"可惜"之句乃言梅花之可爱，不仅外形美丽，还有暗香浮动。
下阕由花及情，词人无复昔日赏花心境，"匆匆"之句以梅花因无人细赏而有哀怨惆怅言己之寂寥惘，下句将词人形象凸现出来，又由人及梅，看梅花飞落，想象梅子成熟可以下酒之时自己已经辗转在空江烟浪里。
煞尾转回赏梅，虽然词人羁旅生涯随知漂泊，但仍然想能如从前一样，细赏梅花照水之芳姿。
疑净洗铅华，无限佳丽
咏物词在南渡时期有了新的发展，开始主动贴近时代和社会现实，具有了人文关怀的意蕴，这一趋向得到了持续发展，后世意遥旨微、寄托深远的咏物词正是在南渡词人手中成熟起来的。
朱敦儒南渡前不屑名利，潇洒自在；南渡后，辗转迁徙，备受苦难，时事使其幡然猛醒，走上仕途，企望能为国出力，可是权臣昏君执政，做官也只能空有抱负而已。后因与李光、赵鼎等交往而受诬蔑，致仕隐居。晚年应秦桧之请再次出山，旋即因此被贬，成为当权者的玩物。
朱敦儒的悲剧人生是封建社会士人的典型代表，其生命理想与社会现实之间的巨大落差、内心情感的起伏跌宕在词作中淋漓尽致地表现出来。且看他的咏梅词。
《卜算子》
古涧一枝梅，免被园林锁。路远山深不怕寒，似共春相趓。幽思有谁知，托契都难可，独自风流独自香，明月来寻我。
《念奴娇》
见梅惊笑，问经年何处，收香藏白。似语如愁，却问我、何苦红尘久客。观里栽桃，仙家种杏，到处成疏隔。千林无伴，澹然独傲霜雪。且与管领春回，孤标争肯接、雄蜂雌蝶。岂是无情，知受了、多少凄凉风月。寄驿人遥，和羹心在，忍使芳尘歇。东风寂寞，可怜谁为攀折。
《卜算子》为南渡前所作。以梅自拟，不再沿袭前人将梅比作"美人"的传统，直接用梅来作自我写照，表明自己孤高出尘，宁可寂寞，也不肯随波逐流的高洁品性。
经历靖康难后，词人再没有这样潇洒自得的心态了。词人从洛阳退到淮阴，流落金陵，再转嘉禾、洪州，直至边远的南雄州，辗转奔波，备受艰难。这种经历对自诩"清都山水郎"的风流词人产生了极大震动，面对一样的梅花，产生了不同的感受。
《念奴娇》前片以梅为旧友，"惊"是未料异乡见梅，"笑"是他乡幸遇知己，同样突破了以美人为喻的俗套，立意不凡。与梅一问一答，构思奇巧，以梅之澹然嘲己之久误红尘，下阕承接上阕，写出梅花的孤高，自己经历了"多少凄凉风月"，但仍然有为国效力的抱负，可是时局多变，尽管"和羹心在"，可哪里有人"攀折"?这种的复杂心绪借咏梅表达得淋漓尽致。
李光的《念奴娇》中道"写我精神惟赖有，潇洒西湖词客"，傅自得与朱熹也都追和过这篇作品。他们都是受了朱敦儒此词的影响。
梅在词中全然成了词人的化身，呈现了前人咏梅词中从未涉及的社会意识。
朱敦儒晚年屈从秦桧出仕，旋即被贬后，心中充满了无人言说的懊恼、悔恨，此时面对一样的梅花，他的感受又不同了。《蓦山溪》借梅言心，"冰姿素艳，无意压群芳，独自笑，有时愁，一点心难寄""尘世悔重来，梦凄凉，玉楼十二""云黯淡，月朦胧，今夜谁同睡"，将其悔恨之心、寂寞之情流露无遗。
通过朱敦儒在不同的时期对梅花的不同感受可以看出，在朱敦儒笔下，梅已经成为词人传达自己独特的经历、心绪的物象。
东风寂寞，可怜谁为攀折
南渡时期咏物词创作目的也逐渐由遣兴、炫才变为借物抒情、寓情于物了。这一时期咏物词明显增加了对南方特有物事的吟咏，比如桂花。
桂花是南方极盛的植物，南渡前很少有作品吟咏。南渡词人南下后多加描写，原因一方面是因为桂花是南方常见的植物，有着比较明显的地域特征，容易引发词人内心的情绪；另一方面，其清淡的外形和浓都的芬芳也契合了土大夫文人的审美心态，加上前人很少有咏桂花的诗词，故南渡词人也往往赋予其不媚于世的隐士风度，并借此发挥，使桂花具有了高洁孤傲的风范。
花借人彰，人借花显，桂花就是南渡词人高洁品性的代言符号。
随着南渡后词人眼界的扩大，加上词体的诗化倾向进一步加大，咏物词的表现范围更加丰富了。文人士大夫阶层的生活用品如茶(汤)、熏香、字画、围棋、折叠扇、奇石，乃至生活中的日常物品，如水饭等都被写入了咏物词，可以说，凡是咏物诗所能吟咏的对象在南渡词作中都可以找到，南渡词作在这方面受诗歌的影响颇深。
沿着南渡后咏物词发展的方向，南宋中后期咏物词达到了一个高峰。咏物词的技巧极大丰富，咏物词也呈现出鲜明的个性色彩。
细思量，古来寒士，不遇有时遇
辛弃疾的咏物词将所咏之物的物性与自己的性情、经历镕铸成一体，使得咏物词达到了一个高峰。《归朝欢)"题赵晋臣敷文积翠岩"就是这样一首佳作。
我笑共工缘底怒。触断峨峨天一柱。补天又笑女娲忙，却将此石投闲处。野烟荒草路。先生拄杖来看汝。倚苍苔，摩挲试问，千古几风雨。长被儿童敲火苦，时有牛羊磨角去。霍然千丈翠岩屏，锵然一滴甘泉乳。结亭三四五，会相暖热携歌舞。细思量，古来寒士，不遇有时遇。
这首词作于庆元六年(1200)，辛弃疾罢居瓢泉。赵不遇，字晋臣，是辛弃的好朋友，当时也罢居了。积翠岩是江西上饶铅山境内的山峰，正好在赵不遇家附近。起句笑问共工为什么触石、女娲忙于补天竟然把这根天柱落在这里变成了巍峨的积翠岩，伫立在这荒野之地。"摩挲问汝"一句把自身被闲置而只能徜徉山水之身影交织在其中，既是对这块巨石的同情和叹惜，也是对朋友和自己壮志难酬，被迫隐居的感叹。
下阕则与上阕相对比，描述这块奇石在现实里只能被牧童用来取火，牛羊用来磨角，感神伤怀。但词人到此转折，既然是天柱怎么可能是这样一块普通的石头呢?这块巨石不但巍然千丈，中间还有甘泉锵然滴下。词人至此不由得为这山峰欣喜，计划着在上面修亭子，等到天气暖和时候和朋友携手歌舞。
煞尾的感叹之情，显然是与石同声气了。结拍扣朋友的名字"不遇"，感叹说失志的寒士犹如这块巨石，说不遇也能有际遇。
整首词明写山峰，实际上感叹自己和朋友的怀才不遇。此词用到神话的典故，让词作充满了神奇色彩，也凸显了积翠岩的巍峨之貌辛派词人多有以咏物、抒情融为一体的词作。
结亭三四五，会相暖热携歌舞
陆游《卜算子，咏梅》即是宋人咏梅的名篇：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。
这首词不着意梅花外形的描摹，而是抓住其独有神韵。起句描绘驿路断桥，显见无人前往，偏有一树梅花盛开，"无主"二字与断桥相呼应，凸现"寂寞"。
盛开的梅花无人赏，更何况黄昏，兼着风雨!"独自愁"既是写梅也是暗伤自身。
下阕代梅抒情，实则也是夫子自道。既然生长在这僻野，心与群芳争艳，可是远避繁华的驿路梅花，为何有群芳来妒？原来是梅花的太出众，让群芳失色了吧？梅花到零落之时，也依然芳香如故，哪怕成尘也丝毫不改高洁之态。梅花在这里成了高洁人格的化身，是词人对自己处世态的肯定。
零落成泥碾作尘，只有香如故
陈亮咏桂词《桂枝香·观木樨有感寄吕郎中》也是首佳作。
天高气肃，正月色分明，秋容新沐。桂子初收，三十六宫都足。不辞散落人间去，怕群花、自嫌凡俗。向他秋晚，唤回春意，几曾幽独。是天上、余香胜馥。怪一树香风，十里相续。坐对花旁，但见色浮金粟。芙蓉只解添秋思，况东篱、凄凉黄菊。入时太浅，背时太远，爱寻高躅。
吕郎中即陈亮好友吕祖谦。吕祖谦为学主张治经史以致用，与陈亮所见颇多通之处。陈亮这里借咏木樨言志，一是寄友人，二是抒发自己不为时人解的幽愤。
木樨即桂花，是南方常见树，南渡后在词人笔下频频出现。
陈亮此词起句点出季节，然后用李贺《金铜仙人辞汉歌》中诗句"画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧"来写所见之桂树，引发想象。紧接着，表达了自己对桂花的感受，是从天而下的，迥异群花，能在深秋之际唤起春意，不惧幽独。李清照也有同样的感慨，说"何须浅碧轻红色，自是花中第一流"(《鹧鸪天》)，揭示了桂花与群花的不同。
下阕从正面描摹桂花，并用秋日常见之芙蓉、菊花做陪衬，愈见桂花之脱俗。
煞尾感叹桂花怒放之时，与群花相比是不合时宜的，是不屑凡花而要独抱幽怀。
全词以写花处处带出自己立身处世之态度，一片苟安声中，词人怀抱恢复之志，不惧世人不解。
入时太浅，背时太远，爱寻高躅
南宋中后期词坛的姜派词人也创作了大量的咏物词。
姜夔的咏物词结构精巧，用典深幽，寄托遥深。《齐天乐》充分表现了姜夔词的这些特点。
庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语，露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼，曲曲屏山，夜凉独自甚情绪，西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数，幽诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
这首《齐天乐》前面有很长的序："丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂，闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗，好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之"，把做这首词的背景交待得清楚楚。姜夔词的序文笔优美，与词相得益彰，序多叙事，词主抒情。
此词起句提及庾信吟《愁赋》。庾信其人因出使西魏不得南归，后虽然位登高名，但一直思念故国，曾作有《哀江南赋》悼梁朝的灭亡。姜夔在《霓裳中序第一》中提到"乱蛩吟壁。动庾信，清愁似织"如《愁赋》今已佚，应该是庾信抒发悲愁之感的作品吧。在庾信的笔下，蟋蟀应该出现过并由此引发了诗人的愁思。蟋蟀早在《诗经豳风》中就已经出现，以其活动的季节性意味着秋日的来临，也蕴涵了悲秋的情结。
以庾信发端，已经奠定全词基调是伤感，这伤感或许如庾信一样有家国之思在。思妇无眠，起寻机杼，让人想起李白《子夜吴歌》："长安一片月，万户捣衣声。何时平胡虏，良人罢远征。"敦煌曲子词也云："香销罗幌堪魂断，唯闻蟋蟀吟相伴。每岁送寒衣，到头归不归?"(《菩萨蛮》)蟋蟀让人感知秋天，也让人警觉时间的无情，让人思念远在他方的亲人。
姜夔《齐天乐》上阕铺叙的场景，处处与蟋蟀相关，处处逗引出缠绵的感伤。下阕"候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。"这句耐人咀嚼，侯馆是指逗留在外，离宫则是指行宫，再联系词序中提到昔日都城之斗蟋蟀的习俗，此词别有深意就很显然了。
笑篱落呼灯，世间儿女
咏物词也有并无太多寄托的。吴文英《宴清都·咏连理海棠》用赋笔描摹连理海棠，浓墨重彩，引人入胜。
绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。
这首咏物词以连理海棠绾合李杨爱情故事，是咏物词中的佳作。
起首是描写连理海棠的外形。旧时有钱人家多于花上设帷幄以避风雨护花。
"芳根兼倚"几句是写海棠不仅根部交错，连树梢也是交错的，仿佛亲密相偎的情侣，惹得深闺女子嫉妒。枝叶交错的海棠在春风中如同酣睡一般娇媚，仿佛梦中这些枝叶都成了精美的饰物。夜晩呢？有遮挡的蜡烛点燃了，滟滟烛光下的海棠愈发娇媚，让人想起苏轼《海棠》"只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆"的句子来。"嫠蟾"指月中嫦娥，词人想象她见到如此亲昵的连理海棠怕会非常不好意思吧。
凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语
南宋晚期以咏物著称的词人史达祖，他"吸取了苏轼传神写意和周邦彦的工巧精细之长，避开了他们的寄托不足之短；继承姜夔用事合题、纵横适度的优点，克服其过于空灵的弱点"的《双双燕·咏燕》是其代表作。
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竟夸轻俊。红楼日晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。
史达祖，字邦卿，号梅溪。姜夔极为称赞他，说他的词"奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得"
这首咏燕的词作就能体现他这一特色。起句点出时间和场景，"春社"是立春后第五个戊日，是祭祀土地神的节日。
春社过了，燕子归来。他们穿过帘幕回到昔日筑巢的地方，一年未到，已经满是灰尘，一幅冷清的景象。这对燕子犹犹豫豫飞起萨下，在打量这地方，最终还是试探着进入旧巢亲昵相偎。形容燕子飞来飞去的样子是借用了《诗经·邶风》中"燕燕于飞，差池其羽"的句子。试过了旧粟，又飞出来，仔细看筑巢的雕梁藻井，呢喃不已，似乎在商量着什么。经过这番商量，一双燕子开始轻快飞舞，一下子掠过开满花的树梢，张开的尾巴好像剪刀剪开了花影。
上阕对双燕的描摹神情毕肖，足见词人观察之细，也见其词笔之精细。下阕继续写双燕的生活。这双燕子飞舞在开满花的小路上，长着水芹的田地中，衔着被春雨滋润的泥土，贴着地争相奋飞，以此夸耀自己的轻快、俊俏。这个细节的描写非常生动，一幅双燕竞飞图如在眼前。贪玩的燕子回到巢中，已经是黄昏，它们早看够了柳昏花瞑的景色，该安安稳稳休息了。这一休息却把它们肩负的帮佳人传信的任务给忘得干干净净。
史达祖这首咏燕的描摹燕子极为传神，飞行的姿态、呢喃的鸟语，与之相衬的明媚春光，笔笔生动，偶有化用典故也能做到如盐着水，毫无痕迹。
这首词写尽春日燕子之神形，然后世也有人以为此词别有用心：非纯然咏燕，乃托燕以写闺情，写闺情又即自抒情也。但观其'红楼日晚，看足柳昏花暝'"之句，言外盖有所指。
考邦卿为韩侂胄中书省堂吏，凡韩有所作为，邦卿无不知者，其间不少昏暝之事，皆邦卿所"看足'也。又邦卿"看足"此种昏暝之事，乃不早自引去，卒与同败，实由"归晚"。观此语则邦卿亦非全无感觉者，但意志不坚耳。
红楼日晚，看足柳昏花暝
史达祖还有一首词咏春雨，也是相当传神的。
《绮罗香》
做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日暝迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨她，佳约风流，钿车不到杜陵路。沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日，门掩梨花，剪灯深夜语。
词的上阕用侧笔描绘春雨的神态。春雨往往带着寒意，"欺"、"困"二字将春雨对花柳生长的不利活画出来。春雨中暮春渐渐到了。整日春雨绵绵，蝴蝶欲飞还住。因为它的翅膀上的粉被雨淋湿了，只好停下栖息在西园。让人欣喜的是泥土湿润润的，燕子可以衔泥归巢。春雨淅沥不停，急坏了准备春游的女子，怕道路泥泞妨碍了香车出行。
上阕没一笔正面描写到春雨，透过对蝴蝶飞燕、游春女子的描写，就将春雨的轻寒、春雨的连绵栩栩如生地再现出来了。
下阕紧承着描写春雨连绵之后，潮水也涨起来，找不到渡头。隐隐约约的远山，仿佛流泪美人之娥眉。而近处，新绿已生，落红随河水漂远了。
词人以春雨中的景象逗出离别之境，煞尾化用白居易《长恨歌》"梨花一枝春带雨"句来写美人和泪。剪灯细语的温馨特写，则是李商隐《夜雨寄北》"何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时"的诗意。温馨的回忆愈发见出当下离别的哀愁。
此词写景入神，情景两妙，确实是咏物佳作。张镒《梅溪词序》称道史达祖"夺苕艳于春景，起悲音于商素"是抓住了他善于融情入景的特点的。
全词咏春雨，而无一"雨"字，是所谓"禁体物语"。
是落红、带愁流处
南宋遗民词人中亦有不少致力于咏物词创作。王沂孙，字圣与，号碧山，有词集(花外集》。王沂孙是晚宋重要词人，他的词作多比兴寄托，语言精致翩拔，后世评价颇高。我们来看这首《齐天乐·蝉》。
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱，镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。
此词全篇咏蝉，全用与蝉相关的典故，很是贴切。起句用典故，"余恨宫魂断"，又"年年翠阴庭树"，已经点出一种悲愤之情调。时节更替，已经是秋凉，蝉仍然哀鸣如同在诉说离愁。"瑶佩流空，玉筝调柱"是形容蝉鸣的声音。接下来以女子容颜衰减比喻秋日蝉之枯槁，"娇鬓"是指女子的发鬓薄如蝉翼。
下阕写蝉的结局。换头是用李贺《金铜仙人辞汉歌》序中所说，汉武帝所制的捧着盘承露的仙人被拆之时似乎也流下泪来，传说蝉是饮露为生的，故有此哀叹。秋日来了，蝉的生命也日渐枯槁，熬不过多少日子。秋日的蝉鸣更加凄苦，追忆夏日柳丝万缕的日子，更加黯然神伤。
此词从蝉声写到蝉形、蝉饮、蝉病，以至于临终哀鸣与渴想春天，几乎铺叙了蝉的一生，写得神形兼备。虽句句粘合蝉，但从表面看起来似乎是在描写一个宫女的苦难和悲戚，让人自然联系到南宋后妃陵墓被掘的事情，其中某些的表述又似乎带有亡国的悲哀。
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树
王沂孙擅咏物词，张炎也不逊色。张炎的《解连环》借咏孤雁来感叹自己的人生，也是形神相兼，深有寄托。
楚江空晚。怅离群万里，悦然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
这首词围绕着"孤雁"，处处写其孤单的情状：先是写大雁离群，后直写其孤，"自顾影"、"相思一点"等都极言其孤单，"残毡拥雪"用苏武不屈牧羊雪地之典。下阕则是从孤雁的心情方面来渲染其孤寂：夜长、筝怨。以回想昔日伴侣来衬今日之孤单，煞尾又以双燕对比孤雁，更加见出凄凉。这首词处处紧扣孤雁来写，又处处暗喻着词人国亡后漂泊的心态。
词中还大量化用了前人诗句的意境："长门灯暗数声来"(杜牧《早雁》)、"二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来"、"新雁南来片影孤，冷云深处宿孤芦"(陆游《闻新雁有感》)等等，这些诗句丰富了孤雁的形象。
暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见
咏物词从唐五代简单的摹形状物，北宋的状物抒情发展到南宋的借物寓意，技巧和主题上都有了相当的变化。方智范《论宋人咏物词的审美层次》曾以禅境来比喻咏物词中创作主体和所咏物事之间的关系，其一是"见山是山，见水是水——以物观物，境余于意的咏物词"；其二是"见山不是山，见水不是水—以我观物，意余于境的咏物词"；其三是"见山只是山，见水只是水—物我同一，意境两浑的咏物词"，这三种审美形式的发展虽然大概有时间的先后，我们认为仅仅是审美形式的差别，而不是艺术成就的差别。
一首好的咏物词可以是对所咏物象栩栩如生的再现，"以物观物"的审美形态尽管没有明显的感情色彩，但仍然可以传达给读者一种感观上的愉悦，表达出作者对世间万物的观照和对生活的热爱。
"以我观物"的重点不在物象本身，而在引发和物象相关的联想，此种联想或和词人的身世经历相关，或和人生的普遍规律吻合，从而得到读者的共鸣，在心灵上达到某种契合，使读者在读后得到一种惺惺相惜的知音感，在一定程度上宣泄自身的负面情感，精神上得到升华。
"物我合一"的咏物词在感受物象的同时处处感受到作者情感的流露，物象仿佛作者的化身，换言之，物象不再是客观的物象，而是经过加工后的物象了。
总之，这三种审美形态各具特色，各人喜好不同，自然会有不同评价，在艺术成就上以优劣论之并不妥当。
物我合一