二、诗歌分类
虽然，诗歌必须具备“惊”及其“意境浓烈、情动节奏、句行简明、上口押韵”的特征。不过，对于读者来讲，最先接触到的却是诗歌外在形式的多种多样。这就需要认真对诗歌的形式进行梳理，找到其根本的东西。本文力图在理论上通过最简略的概括分类，使古今中外纷纭复杂诗歌种类，变得简单透明，省略一切不必要的枝节，直达事物的核心，便于读者掌握，更便于在创作中使用。
诗歌的分类有多种途径，或者按内容分为叙事诗、抒情诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗、哲理诗，或者按要求的宽严分为格律诗和自由诗，或者按年代分古体诗和现代诗，或者按语种分汉语诗、英语诗、俄语诗…… 或者按句行排列分…… 各种分类途径都有特长，但是比较而言按句行排列的形式分类最为全面明晰。因为“句行简明”是诗歌外在的最基本特征。本文主要以汉诗为例，从句行排列方式角度，概括地对诗歌的形式分类进行论述。
我们知道，所有用汉语写作的基本符合“惊”及其“浓烈意境、情动节奏、句行简明、上口押韵”四特征要求的文学作品，都可以称为汉诗。
汉诗发展到了唐宋王朝，创造了人类文明史上至今仍然光彩夺目、处于绝对领先位置的艺术高峰——唐诗宋词。汉诗也由此演变出诗和词两种基本形式，诗相对整齐，词则称为“长短句”。说明汉诗不仅内在意境超绝高雅，而且外在形式也相当成熟。诗歌在句行排列上无论怎样变化，都不外乎“整齐”和“长短句”两种。只是人们对中国古代诗歌的概括、梳理方面，稍有欠缺。唐宋之后，汉诗水平略有回落，但是断断续续仍有少量佳作涌现。至今，汉诗在易懂易作的潮流中，为了全面继承古代汉诗至今领先的艺术表现特长，必须加强其感性和理性的梳理，进行“通透性研究”，使我们能够真正掌握诗歌规律。既然古代汉诗水平之高让我们五体投地，那么在研究其规律时，就应该保留尽可能保持住所有优点，比如“诗”和“词”的称谓，另外还应再加上“赋”。在中国文学史上，赋是汉代流行的主要文学体裁，从《楚辞》发展而来，并吸收了荀况《赋篇》的体制和纵横家的夸张手法，形成一种兼有诗歌与散文特征的文学形式。有大赋与小赋之分，大赋多写宫廷生活，小赋富于抒情。汉诗的设计发展轨迹是这样的《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的近体诗、古风、新乐府→宋词、近体诗、古风、新乐府→元曲、近体诗、词、古风、新乐府→自由诗、近体诗、词、曲、古风、新乐府。但是，各个时期仍然有人写“赋”，并自觉把“赋”和近体诗、词、曲、古风、乐府等诗歌进行区分。这就形成了中国文体上的一个奇怪现象，“赋”长期以来一直被排除在“诗歌”的范围之外，但就特征而言，“赋”比当代的自由诗更符合“惊”及其“浓烈意境、情动节奏、句行简明、上口押韵”的特点，仅仅是形式上没有按诗行排列，表达上包含叙述的成份，这绝不应该成为否定“赋”是诗的理由。因为诗歌并不拒绝叙述的表现方法，如何排列是更为简单的事情。这种习惯性的排斥，显得十分不公平。既然时代的进步已经使诗歌十分开放，我们为何不可以把“赋”堂堂正正地请回诗歌的圣殿。“赋”就是一种“散体诗”，既然完全符合诗歌“惊”的本质及其特征，就应当是当之无愧的被称为诗。当然其中也有一些“美女型狐臭”，但构不成否定其主体是诗的理由，学术上应当给它一个公正的名分。由此可以把所有诗歌在形式上整理成：“诗”统称“整齐式诗歌”、“词”统称“循环式诗歌”、“赋”统称“自由式诗歌”，三种基本类型。其中的“诗”是把广义诗中的“非整齐的诗歌”剥离出去的较小的诗歌门类；“词”基本保留宋词、元曲的特点，但是弱化了其平仄限制；“赋”则是继承了汉赋“散体诗”的传统，弱化叙述性，强化抒情性，提倡进行分行排列，当然也可以不分行排列，使非诗非文的“赋”荣归故里。前面例举的李白的《蜀道难》的血缘，实事求是地分析就是汉赋，而汉赋又发端于《诗经》和《楚辞》，这样当今的汉语自由诗也就被接通了血脉。按照中医理论，通则不痛，痛则不通，近代诗坛垃圾、下半身、口水等怪象频生，令人心痛，就是不通的原因。近代的散文诗，由于符合“惊”及其大部分特征，唯独缺少韵，也可以归类到“赋”的范围内，但属于不规范诗歌。
通过这种选取最佳标本的分类方法，可穷尽所有诗歌的形式变化；即古今中外任何诗歌的形式种类，都可以特征明显地归纳到这三个基本类型之中。也为中国现在仍有大批作者的古诗词格律的诗歌留在中国诗歌主流内，腾出了应有的空间；同时也为中国的自由诗，在汉语诗歌辉煌的历史长河中找到了应有的定位；还可以解决汉语诗歌和外语诗歌，在相互借鉴中出现的种种看似难以调和的矛盾。至此诗歌按照“句行简明”的分类概念就逐渐明晰起来：诗歌可以分为诗、词、赋三种外在形式。
1、每行诗句的字数都相同、字词节奏基本一致的整齐式诗歌，称为诗。
诗例一
《摄影》
作者：东方寻根
四山纯青，
层林透明。
鹊飞飘雪，
溪净盖冰。
坡缀红草，
崖饰黑松。
险路乐远，
拍尽奇景。
这首诗每句都是4个字，不讲平仄，节奏都是两个声步，前二后二：四山——纯青，层林——透明。…… 首句入韵：青，偶句押韵：明、冰……都是ng韵，符合“每行诗句的字数都相同、节奏基本一致”的标准。这首诗还可称四言诗，简称四言。由此可见，以四言为主的《诗经》的诗歌，以五言、七言为主的古代“近体诗”，还有国外许多排列、音顿要求基本一致的诗歌（拼音文字单词的特点，使之只能达到基本整齐，不能过于苛求），都可以归类其中，统称为“整齐式诗歌”，简称为“诗”。
在“整齐式诗歌”题目前面加冠“古诗名”的汉诗，比如“五绝”、“七律”等，就严格按照古诗格律写作。“古诗名”属于古今“通用诗名”。这类诗除了“排律”之外（参看相关古诗词知识，在此不详加解释），每首行数是固定的。律诗八句；绝句是律诗“断绝了一半诗句”形成的一种诗歌类型，只有四句。
诗例二：
五绝（通用诗名，全称“五言绝句”）
《独坐敬亭山》
作者：李白
众鸟高飞尽，
孤云独去闲。
相看两不厌，
只有敬亭山。
这首唐诗绝句每行都是5个字，限制声调的平仄变化，字词节奏都是两个声步，前二后三：众鸟——高飞尽，孤云——独去闲。相看——两不厌，只有——敬亭山。偶句押韵：闲、山，押an韵，属于首句不入韵的诗歌。符合“每行诗句的字数都相同、节奏基本一致”的标准。
不加冠“古诗名”或“通用诗名”的诗，提倡大体押韵；段落有无皆可，并且可固定也可不固定，2句6句都行，甚至前4句后8句也行，完全根据意境的需要而定，要求不太严格。诗还可以根据每行的字数，进行进一步分类：三个汉字一行的，简称三言；四个汉字一行简称四言；以此类推五言、六言、七言、九言等。另外，这类诗歌，尽管每行诗句字数要求统一，但根据意境表达的变化，字词节奏偶有不同，无碍大雅。前面讲到的诗歌节奏中最基础的是“情动节奏”，是这种现象存在合理性的依据。
诗例三：
《盘路》
作者：东方寻根
青岩赳赳，
绿树悠悠。
踏石如镜，
激情成流。
红门霞中，
碧溪尽头：
龙女梳妆，
敢当推手。
王母合十，
元君巡游。
芳香四溢，
身心浸透。
迎客松吼，
斩云剑守。
十八盘笑，
仙人桥羞。
山雀吹笛，
松鼠抛球。
寻圣对话，
与诗交友。
飘然若仙，
何须醉酒。
曲径通幽，
从此无愁。
这首诗描写了泰山登山石阶盘路的景和情，大部分是前二、后二的声步，但是“迎客松——吼，斩云剑——守。十八盘——笑，仙人桥——羞”变成了前三、后一的节奏，符合“节奏基本一致”定义要求。此诗和诗例一和诗例二的另一区别是分段。
2、整首（类）诗歌分段，各段句数、各行字数、声步等字词节奏大致有规律性地变化的循环式诗歌，称为词。
词例一
《飞船思》
作者：东方寻根
神舟惊世，
利伟成英雄。
全球看，
直播现场欢声雷动。
孔孟奇才大略，
游列国，
树仁政。
终感苍天，
数千年传文明。
刘邦项羽争霸，
一败一成，
皆为代代称颂。
古今炎黄儿女，
哪个仅为一己私功！
江山绮丽，
南海北雪冰。
草原阔，
珠穆朗玛为最高峰。
城市新楼林立，
花木艳，
鸟雀鸣。
清溪长流，
公园人流如涌。
飞船隔年再发，
不早不晚，
共显汉唐雅风。
有时暴雨如注，
何尝不会万树葱茏！
这首词分两段，非常显然，无论是第一段和第二段的句数，还是每句的字数、声步、韵脚，这两段都是相同的。可以说第二段就是第一段的循环再现。古代，这类诗歌写作形式宋代以后非常多见，称之为“词”或“曲”；现代，在歌词、古体诗词创作中使用频繁，普通诗歌创作中使用较少。无论是古代还是现代，包括国外的许多句子长短不一的循环再现的格律诗可统称为循环式诗歌，简称词。
在这类诗歌中，不加冠“古词名”的词，提倡大体押韵，不讲平仄，创作比较自由。而加冠“古词名”的汉词，比如“满江红”、“沁园春”等，就应当严格按照古词格律写作。和“古诗名”一样，“古词名”也属于古今“通用词名”。
词例二：
鹊桥仙（通用词名，也称词牌名）
作者：秦观
纤云弄巧，
飞星传恨，
银汉迢迢暗渡。
金风玉露一相逢，
便胜却人间无数。
柔情似水，
佳期如梦，
忍顾鹊桥归路！
两情若是久长时，
又岂在朝朝暮暮。
这是一首典型的加冠“通用词名”的词，基本形式完全符合词“分段，各段句数、各行字数、声步等字词节奏大致有规律性地变化”的定义要求。
词从另一个角度，可以分为“本首循环式”和“另首循环式”两种。像词例一、二，就属于在一首汉词的段落内完成行、字数、声步的变化循环的“本首循环式”词。许多词，使用同一“通用词名”在下一首汉词中才完成这种段落、行、字数、声步变化循环的，称为“另首循环式”词。它们属于同类诗歌。
词例三：
水调歌头（通用词名）
《明月几时有》
作者：苏东坡
明月几时有，
把酒问青天。
不知天上宫阙，
今夕是何年。
我欲乘风归去，
又恐琼楼玉宇。
高处不胜寒，
起舞弄清影，
何似在人间。
转朱阁，
低绮户，
照无眠。
不应有恨，
何事长向别时圆。
人有悲欢离合，
月有阴晴圆缺，
此事古难全。
但愿人长久，
千里共婵娟。
词例四
水调歌头
《春入武陵溪》
作者：黄庭坚
瑶草一何碧，
春入武陵溪。
溪上桃花无数，
枝上有黄鹂。
我欲穿花寻路，
直入白云深处，
浩气展虹霓。
祇恐花深里，
红露湿人衣。
坐玉石，
倚玉枕，
拂金徽。
谪仙何处，
无人伴我白螺杯。
我为灵芝仙草，
不为朱唇丹脸，
长啸亦何为？
醉舞下山去，
明月遂人归。
在词例三中，虽然也分段，称之为上阙（段）、下阙（段）；只是在本首的上下两段并没有形成“句数、字数等字词节奏”有规律的“循环变化”。但是再参看词例四，也是一首《水调歌头》，把这两首词放在一起比较，二者“分段，各段各行字数、句数等字词节奏的变化”是完全一致的，所以称之为“另首循环式”词。
“另首循环式”的词，有的甚至整首不分段，但把同一个“通用词名”的数首诗歌放在一起，也就形成了类似段的循环。
词例五
如梦令（通用词名）
《绿肥红瘦》
作者：李清照
昨夜雨疏风骤，
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否？
知否？
应是绿肥红瘦。
词例六
如梦令
《一滩鸥鹭》
作者：李清照
常记溪亭日暮，
沉醉不知归路。
兴尽晚回舟，
误入藕花深处。
争渡，
争渡，
惊起一滩鸥鹭。
通过以上两首词的比较，很明显地发现，《如梦令》确实属于“循环式诗歌”。国外的“十四行诗”、“俳句”等格律诗，基本都属于这种“另首循环式”的诗歌类型。
词，相同变化的段落，还可以一段一段地写下去。三段以上的词，中国古代称之为“长调”。
词例七
《乡愁》
作者：余光中
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头。
这首词就有4段，当然作者在创作其它词时，根据意境的需要还可以多写几段或少写几段，并没有特定的限制。我们现代写词并不是不可以进行“另首循环式”的创作，如果感兴趣也可以比照一首词的样式，创作另一首词。但是我认为现在我们没有必要创造一种新“词名”，束缚手脚，根据每首词特定的意境的需要，变化出一种行、字数、节奏的段落，下一段再比照这一段填写就行了。在写另一首词时，情感意境肯定不同，写出来的词就肯定有不同的变化，由此随行就市，一首新的词样式就出现了。这样首首词各有不同，使创作更加灵活，作品更加丰富多彩。当然，如果词创作能够和歌曲创作相结合，必然会引发诗歌新的繁荣期，到时候新的新“通用词名”就会不断涌现。同时，在这种分类下，各种诗歌形式的创作能够相互促进，而不是相互制约。
词的定义中为什么是节奏“大致有规律性地变化”而不是“严格有规律性变化”，因为即便宋词和元曲，许多著名诗人的创作也每每有超出“规范”的地方，而且这种“违规”也是按照一定规矩进行的。他们都明白形式毕竟是为意境服务的，所以关于诗歌形式的定义，其实都是“大致、基本”的要求。但是我们更应当看到，历代名家遵守规范的作品远远多于突破规范的作品，如果发生的大的突破，往往意味着一种新的规范的诞生，这也是值得我们深思和学习的。
3、大体符合“惊”及其“意境浓烈、情动节奏、句行简明、上口押韵”的基本标准，没有其它外在段落、行数、字数等字词节奏限制的散体式诗歌，称为赋。赋根据实际存在可以分为诗赋和文赋两种，分行排列的称为诗赋，不分行排列的称为文赋。诗赋又可以分为有韵的自由诗和无韵的散文诗。
赋例一：
《蝶去燕来》
作者：东方寻根
花落花开，
蝶去燕来。
大地尽头极光艳，
好一个五彩世界。
不觉风雪去，
积岁成豪迈。
曾见黑土埋龙骨，
更有翠竹生万代。
天烤地裂草原枯，
斑马如箭狮声哀。
望窗外，
阳光依然洁白。
泰山朦胧，
更增无尽风采。
收拾行装，
第一千次登岱。
影集渐渐增厚，
云朵片片成海。
不怕有去无回，
心与奇峰同在。
赋是诗歌中外在限制到了最小程度的诗歌，典型代表是“自由诗”。在“自由诗”的基础上，再把韵的限制取消的称为“散文诗”。所以必须更加追求“情动节奏”，形成“强烈的情动节奏”。这种“强烈情动节奏”是由诗歌“意境”特别浓烈引起的，所以可以不怎么注重诗歌字词节奏的要求，仍然能够形成诗歌。没有“强烈的情动节奏”的作品，必然意境平淡，意境平淡就不能形成真正好的诗歌。
赋例二
《后悔》
作者：东方寻根
桌上仰放着一只
后悔的订书机
破烂不堪
书钉已用尽
铁早晚要锈蚀
不如尽早投火
凤凰涅盘
连同美丽的羽毛
谁是搬动之手
谁又是火
恨是蚕吐丝
感激是太阳
这是一首散文诗，无韵的特点十分明显。这种形式应该说是诗歌中多种尝试都用过而出现的最终的选择，因为只要涉及诗歌，韵是其共识的典型特征之一。
诗歌的形式分列到赋，已经无法再进一步“散”了。和诗之整齐词之循环的段落、字数、句数、声步等字词节奏要求相比，它确实是相当自由了。只是诗歌再自由，也不可再把“惊”及其主要特征“自由”掉。最少限制的赋，可以把古今中外所有形式的散体诗歌涵盖其中。从这里可以看出，自由诗不过是诗歌大家庭中赋里的一个小小的门类。
赋例三
《断章》
作者：卞之琳
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这首诗歌哲理性很强，给人深刻的启发。但是由于受近代白话思潮的影响，在“情动节奏、押韵”上略有不足。我进行了一番推敲，感觉效果更好些：
你站在桥上看风景，
楼上有人看你的倩影。
明月装饰了你的船灯，
你装饰了别人的梦。
五四以来的许多优秀诗歌只要不过于满足于“自由和白话”，稍加锤炼，艺术水平就能上一个大台阶。比如这首诗歌，经过改动增加了合理性、可读性：只有“倩影”而不是毫无特点的“你”，才容易成为别人的风景从而进入别人的“梦”；你在桥上看的风景中，桥下河中有船而不是有“窗子”更为恰当；夜晚“明月”升起，河中船上点起“船灯”也顺理成章；最重要的是“倩影”和“船灯”比“你”和“窗子”情感色彩更浓烈，“画面”也更加美丽丰富，而且这种改动使诗歌的节奏和韵都更加优化了。五四白话运动，对中国人的思想解放起到了非常大的促进作用，但是对于诗歌却是莫大的不幸，破坏了诗歌最低要求。诗歌从诞生之日起，就是从一般语言中千锤百炼提取出来的“沟通天人之际”的“语言晶体”；如果把这种“语言晶体”再稀释成毫无限制的白话，就等于消灭了诗歌。诗歌是语言的精华，这是所有人都承认的结论，即：“诗歌＝语言的精华”，白话是“普普通通的口头语言”的通俗表述，所以“白话≠语言的精华”也是显而易见的。那么“白话≠诗歌”的结论便成立了，即“白话＝非诗”，进而出现了“白话的诗＝非诗的诗”的笑话，显然“非诗的诗”即白话诗概念存在着严重的逻辑错误。这就是中国有辉煌历史的诗歌艺术水平，近百年来陷入低谷的根本原因，实质上是一个非常严重的方向性错误。我们反对诗歌“白话化”，并不是使诗歌回到“文言文”中去，因为任何语言都不是天然的诗歌语言，都需要进行“提炼”，把“非白话诗”强行和“文言诗”划等号，也是一个严重的逻辑错误——白话不能直接成为诗歌，同样文言也不能直接成为诗歌。古代优秀诗歌，无一不是文言文中的“语言精华”。在现代人非常难懂的文言的背景下，古代优秀诗人写出的却是许许多多现代人易懂爱吟的经典名句，而且它们将万事万代流传下去，在任何时代都永远不会有鸿沟似的古代和现代的隔膜，这是由诗歌是“沟通天人之际的桥梁”的性质决定的，这种性质不受时代的限制，只要有诗歌存在，它就存在。如果诗歌不能“沟通天人之际”了，诗歌也就消失了。古诗名句就是标准的“诗歌语言”和“语言精华”。相反，那些提炼不到家的文言诗句，早已经进入了历史的垃圾堆。我们反对诗歌的“白话化”，就是要通过创作使现在的普通语言——“白话”提炼升华为具有“强烈的情动节奏”的“诗歌语言”。所以“诗歌语言”可以和“上口、易懂的语言精华”划等号，不可以和“白话”、“文言”以及“故作深奥文字组合”划等号。白话语言不可以直接成为诗歌，但是任何语言中带有浓烈意境是部分，再注意一下形式就可成为诗歌，不注意形式就是散文。我坚信诗歌的意境和形式必须“共存”，缺一不可，这是有牢固的哲学基础的。“诗歌语言”是符合“惊”及其“意境浓烈、情动节奏、句行简明、上口押韵”特征要求的任何语言都共有的“语言的精华”，包括白话、文言，英语、日语等等，从这一点上讲，诗歌的内在本质没有古今中外之分，它们都是“沟通天人之际的桥梁”。也就是古今中外无论白话、文言，英语、日语、俄语等等所有语言中，只要经过精心的锤炼，都可以产生本质意义上的诗歌。我们没有必要为选择哪种语言而自寻烦恼，或者“大打出手”，要想写好诗，只需而且必须对喜欢使用的语言进行千锤百炼，使之产生“惊”的飞跃，能够强烈地表达出一种崇高的精神境界。诗歌最根本的成因是“内核”及其必要的形式，而不是哪种语言或者修辞方法。
4、其它问题
中国最早的主要诗歌形式是四言，中国的另一种优秀文化成果——成语也基本都是四言的形式，二者的这种相同的形式，绝对不是巧合。这是和人类最优秀的文字——汉字的独特表现力有根本的联系。通过我的《一字之学》的系列研究，已经用事实证明在汉语中用一个字就能“通透性”地表达出极其丰富的内涵，那么用四个字就肯定可以表达出更多的内容。因此四言应当是汉诗初学者入门非常好的训练途径。四言诗写好了，汉字、汉语的独特表达力也就基本掌握了，为写其它类型的诗歌奠定了牢固的基础。日本借鉴了中国古诗发展出的俳句，以十七个字音为一首短诗，被誉为代表性的诗歌，现在更成为日本超越国界的交流工具。而中国有辉煌成就的绝句，现在却变得无声无息。其实，四句诗如果用四言写也是可以的，比如我的四言四句诗：
《鹊泉》
山泉含烟，
雀群翩跹。
处低草满，
飞高天宽。
《白梅》
万代幽情，
一身素形。
云接雪岭，
天地晶莹。
这两首诗通篇都只有十六个字，比“俳句”还少一个字，也能表达深刻的意境。所以，我们有灿烂历史的四句诗应当大力提倡。我认为四句诗基本能写了，再扩展的其它诗歌样式，就不会出大问题。“绝句”是汉诗中艺术水平最高的诗歌形式，是艺术明珠中的极品，这一点在中国学术界没有太大的争论。汉语的“绝句”，比日本的“俳句”更有资格成为诗歌的代表，成为国际交流工具。当然，有许多专家指出，“绝句”最难写。这是说，有字数和平仄限制的短诗，要创作出高水平的作品，其实更不容易。这种说法确实有道理，不过是专指“创作出高水平的作品”而言的，对初学者来讲，他们的基本要求是“入门”。无论古今汉诗的平仄都不是僵死的限制，如果只是入门，没有平仄限制的“四句”短诗便于集中精力反复推敲、修改，甚至重写，是非常“应手的工具”。更何况汉语的“四句诗”能够充分展示作者的思想境界、学术修养、文化档次，为初学者创作水平的提高，提供了“无阻的通道”。古今诗歌都是“沟通天人之际的桥梁”，古今汉诗同字同源，它们的相通性远远大于差异性，诗歌的学习者千万不要把自己限制在旧体或者新体之中，那其实是对诗歌本质没有真正了解和把握，将导致自己无法攀登诗歌的最高峰。那么，古代汉诗和现代汉诗就没有什么区别吗？有！二者的区别在于，现代汉诗更上口易懂，更强调哲理。通过优劣得失的比较分析，使我们更清楚地知道诗歌的实质，使现代汉诗更明确地以“惊”为标志，以“雅”为根本表现手段。前面讲过“雅”是诗歌的本色。这个“雅”又反过来对“惊”起到了一定的限制作用。所以，诗歌之惊不完全等于生活之惊，它可以表现人类所有的“惊”，但是表现的语言包括“惊叹、惊奇、惊美、惊喜、惊悟”，不包括“惊臭、惊脏、惊丑”。本来诗歌的“雅”无须特别说明和标注，但是现在却让这个不是问题的问题成为了一个大问题。近年来许多人进行所谓“先锋”创作，在“诗歌创作没有任何限制的错误理念”引导下，把“垃圾、粪便、下半身”等纳入诗歌的语言范围，还自以为得计地以“流派”自居。“惊臭、惊脏、惊丑”确实也是“惊”，但是却不“雅”，使人“难于启齿”，无法“上口”，也就无法成为真正的诗歌。古代虽然也有人写过这样的所谓诗歌，但都是作为反面教材或者讥讽的对象使用的。从本色意义上讲，即便是诗人愤怒至极，其诗歌也应当温文尔雅。例如我和网友进行“诗战”时曾写出过这样的诗歌：
我借上苍一壶酒，
香使万家无忧愁。
骑龙天宫表寸心，
屈陶李杜宴挽留。
惜别众仙赠神马，
分与朋友耕春秋。
无知文霸妒火烧，
屠刀斜劈圣驹头。
古曾死战举金盾，
今又生还挥吴钩。
铁见钻石方知软，
鸡遇孔雀才懂羞。
我们现在可以毫无疑义地声明：真正的诗歌是“雅诗雅词雅赋”，“惊臭、惊脏、惊丑”的东西永远无法进入诗歌的圣境。所以，为了区别古代的“绝句”的称谓，弱化其平仄和对仗的限制，保留其特色，使其永远而彻底地与“脏语”隔绝，现在我们可以将四句汉诗命名为“雅绝”。这样，仍然可以保留“绝句”只有四句的本义，把诗歌“沟通天人之际”的“真善美”加以明确体现，又有诗歌“超绝”形式的义含，还可以把四言四句、六言四句、八言四句……包容进去，同时并不限制用字的平仄声调。这样，一讲到“雅绝”就知道是既雅又惊的具有诗歌本质意义的四句诗，汉语的四言雅绝就是四言四句的汉诗、五言雅绝就是五言四句汉诗……其中包括古今的“绝句”。按照这个原理，八句一首的放宽了平仄和对仗的限制现代汉诗和古代格式的五律、七律都可以统称为“雅律”。雅绝小巧玲珑，还非常适应和其它艺术结合，比如和书法结合，二十个字左右，构成一幅书法作品十分恰当；和歌曲结合，不仅长短合适，在中国古代不乏类似名曲广为流传，影响巨大。
我提倡初学者从四言、五言和七言的“雅绝”诗入手，最好不要从自由诗入手，先严后宽容易，先宽后严就难了。唐宋时期汉诗水平那么高，却很少有人写不受约束的诗歌。他们都十分清楚，脱去了整齐和循环的调节，很有可能写出“非诗”的东西，只有水平超绝的人，比如李白、陈子昂才敢尝试这种诗体，并且他们也是在有深厚格律诗基础上对汉赋进行了创新。西方是自由体诗歌最繁盛的地方，但是中国的自由诗推广者却使人产生了误会：以为自由诗是外国发明的，而且外国诗歌绝大多数都是自由诗。根据前面的论述我们知道中国经典的自由诗，比西方自由诗早一千多年。据我所知无论古代还是当代西方的主流诗歌仍然是格律诗，即是有相当限制的“诗”或者“词”，就连西方自由诗的鼻祖惠特曼的代表作《哦，船长！我的船长！》也是一首严格的格律诗。此诗每节八行，一共三节，各节相应行顿数相等，三节节式完全相同。西方青年诗人学写诗歌，基本上都是从格律诗开始。而现在我们的初学者，大都被提倡直接写自由诗，而且误导他们不受任何限制，大概是认为他们的水平已经都在李白、陈子昂、惠特曼之上了。
注重诗歌的“惊”及其四特征，并且运用了汉字根植于“中道哲学”的独特表现力，就能写好四言诗。四言诗写熟练了，再写三言也不太难，它们的创作感觉基本是一样的。
三言
《山雾》
作者：东方寻根
峰远古，
多新树。
淡增层，
浓遮目。
寒渐止，
飞金乌。
细品这首汉诗，几乎每个字都有冲击力，无一平字，更无废字，“发挥每个汉字独特表现力”就体现在这里。只要汉字的独特表现力使用好了，句子的字数很少，也能表达出深邃的意境。这一点拼音文字根本无法做到。所以，称汉诗为人类优秀文化的四大灯塔之一，决不为过。
用同样的方法，甚至可以进行二言诗歌的实验。据记载，中国《诗经》前最早的诗歌是二言，只是存世极少。
二言
《晨思》
作者：东方寻根
垂星，
鹊鸣。
扁月，
风清。
帘舞，
思惊。
云低，
河明。
峰险，
泉涌。
这类诗歌创作难度大，表现手段有限，初学者不必硬写，等有了一定的创作经验，作为对自己汉字掌控能力的测验，再尝试不迟。
下面对诗歌按“句行简明”的分类进行总括：诗歌可以分为“诗、词、赋”三种形式，但是由于汉诗和拼音文字诗歌在排列上有所区别，在“诗”的叙述中对它们稍加区别，“词和赋”则不进行区分。
诗又可以分为汉语诗和拼音文字诗，其中都有分段式和不分段式两种。在不分段式诗中，只有四句的称为雅绝，只有八句的称为雅律。就汉诗而言，诗又可以分为二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言…… 其中有平仄对仗限制的五言、七言长诗称为排律，有平仄对仗限制的雅绝和雅律称为绝句和律诗。绝句仅有五言绝句和七言绝句两种，简称五绝和七绝。律诗包括五言律诗、七言律诗和排律三种。五言律诗、七言律诗简称五律和七律。就拼音文字诗歌而言，诗又可以分为短句诗、中句诗和长句诗。当然，非常严格按照这种分类，拼音文字的诗歌，几乎没有诗，只有词和赋。
词又可以分为本首循环词和另首循环词，另首循环词再可以分为分段式另首循环词和不分段式另首循环词。其中在题目前面增加通用词名的，按照通用词名的格式要求填写。通用词名包括中国众多的词牌名、曲牌名和国外的俳句、十四行诗等，还包括未来被广泛使用的新的写作格式的词的名称。
赋又可以分为分行排列赋和不分行排列赋。分行排列赋称为诗赋，再可以分为自由体诗歌和散文体诗歌，简称自由诗和散文诗。不分行排列赋称为文赋，再可以分为有韵文赋和无韵文赋两种。
在以上“诗、词、赋”的所有诗歌类型中，无韵文赋和散文诗作为文体无可厚非；但是作为诗歌艺术，在形式上存在明显不足。
通过以上诗歌形式分类及其分析，很好地解决了汉语诗歌发展和继承的矛盾。我们清楚地看到，诗歌的各种形式在古代汉诗中其实都存在，最早可以在《诗经》中找到“诗、词、赋”三类诗歌的源头，现在需要做的无非是从理论上进行通透性研究，找到真正的规律。因为至今汉诗在世界上还是第一的水平，以汉诗为例完全可以把古今中外的诗歌类型概括在内。本文通过汉诗的外在的三种形式涵盖到诗歌种类的各个方面，形成如下分类创作概念：在诗歌的“惊”及其“意境浓烈、情动节奏、句行简明、上口押韵”的特征之上，作者可以选择“诗”、“词”、“赋”三种形式的任何一种进行创作；字词节奏不必限制太严，情动节奏一定严格把关。如此简单的三个层面的要求，使创作者变得胸有成竹、游刃有余。这种分类容量无限，中国古今形式千变万化的“杂体诗”都可以根据不同性质归类其中，更为诗歌形式不断创新形成无数新的“通用名”割除了一切羁绊，可有效避免诗歌作者和评论者现在或者今后再为细枝末节的诗歌形式（排列、字词节奏、声调、语种、韵等等）茫然失措和争论不休，以便静下心来直攻诗歌的“意境内核”。也可以使读者和初学者十分清晰的分辨：什么文体是诗歌，什么文体不是诗歌。
诗歌能够通过意境表现出一种崇高的精神境界，而要达到这个目的作者首先自己必须具有这样一种精神境界，因此有句诗歌名言说“功夫在诗外”。这句话因其哲理性，已经成为各行各业的启发用语。现代人唯有依靠人文科学和自然科学的发展，进一步加强思想内涵和文化修养，才可能不断有所超越。
文／东方寻根
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