牡丹花冠的结构特征之一、圆中有缺
画牡丹首先要了解牡丹花在造型结构上有哪些特征，然后再去考虑技法上如何表现，从而做到心中有数。牡丹花的基本形态是圆形，在确立了这个大前提下，再进一步观察分析花结构形态的具体变化，如不同时间、不同自然环境下影响花冠形态出现的变化，这些都要认真观察，不积累形象的记忆才能画出有生命力的活生生的花朵。
画上的牡丹不仅仅是大自然花冠形象的模拟，更是艺术创作，是生活形象的提炼、升华，不能画成植物标本挂图。要通过进行深入生活写生 去把握花冠造型的特征，刻画其内在神韵，从而做到以形写神。例如瞬间的微风往往会给正常情况下无风时的花姿带来形态上的变化，这时的花瓣往往拉长瓣形，横向一侧，从而使整体花冠的各个部分造成形态上的差异。有了这些平时细微的观察以及在脑中的形象记忆，就会创作出丰富多姿的艺术形象。
笔墨源于生活，写意花鸟画表现的主要手段是通过笔墨来塑造形象，不同花瓣的形态要用不同的笔法画出，笔锋的正、侧、顺、逆转换以及点厾笔触、块面的方圆大小整碎诸多技法的运用，均来自生活的观察，笔墨不能凭空臆造，画面中的牡丹花冠是把大自然中牡丹花冠通过“艺术”手法进行概括所表现出的造型。任何一种花卉都要通过写生了解其物态，认识它们的结构特点，才能正确地画好画。
归纳起来讲牡丹花冠的结构特征之一就是圆形花冠中的“圆中有缺”。如何理解这圆中有缺，其实正是这个“缺”给外侧大瓣造成了形态美，少了这个缺，花瓣布满四周像个大盘子，花瓣的姿态美又从何体现？头脑中有了这个概念，落笔时就会空出不同大小的块面、不同形态的一些缺口，这个缺口很大程度上是艺术创作时人为地“造缺”，目的就是求花瓣姿态的变化。花朵造型一般不选正面，原因是正面角度的视觉变化小，花瓣形体差异小，会直接影响到姿态的变化。正面偏侧的视觉角度多，如有微风吹拂，瓣姿也会随之有角度的变化，这时花冠上的缺口大大小小都会显示，花姿也极富有韵致。
下图中的三朵牡丹，左上角一朵花朝向右侧，有六个不同大小的缺口，正是这些缺口给花冠的整体造型带来了勃勃生机。这朵花除了“造缺”给花瓣形态造成的变化外，外缘上大瓣的大小、宽窄、浓淡及与碎瓣的结合，都对整体花的造型流入了新的生机。右中的一朵偏正面的花冠，大缺口三个，小缺口七八个，从而打破了圆形花冠的单调形态，这其中朝左侧斜向的一大瓣，对整体花形变化起了举足轻重的作用，它如果不是有意地拉长横向左侧，就打不破拘谨的圆形束缚。左下角一朵半开的花朵右上侧的一重色大宽瓣决定了整体花冠的形态美，它与左侧未绽放的花苞在花瓣形态上形成了繁简的对比，正是这些瞬间的落笔赋予了花冠新的活力。
圆中有缺画法示意
牡丹花冠的结构特征之二、点厾笔法的整碎结合
牡丹花冠有单瓣、复瓣和多层瓣之分。牡丹花在众多花卉中属花型大、瓣多、瓣密，整瓣与碎瓣交错生长于花冠的一类，对待整与碎，要从结构的整体去看，正是两者的结合才构成了花冠的富丽多姿，碎瓣从不同角度与整瓣重叠交错，长短大小曲折变化极多，正是碎中的“俏”丰富了整体花冠的造型美，与大瓣的整体作了对比，整与碎在这里成了相辅相成不可分割的统一体。画牡丹就要体现它的雍容华贵、端庄富丽的风采。碎瓣主要集中在花心部位，从色彩上讲一般偏淡，尤其是“二乔”品种的花冠，其中的一部分本身就是白色，加上花心部位多属受光面，正好与大瓣的生色形成了浓淡色的对比。画花心部位淡色碎瓣时，瓣与瓣之间的点厾的用色要分别蘸不同深浅的淡色，一般笔上先蘸淡草绿，笔尖上再蘸极少量的淡曙红，然后依不同朝向点入，瓣有大小、长短和整碎，同时还要注意一点，笔上水分不宜多，点笔速度要快，笔与笔之间要空出纸地的间隔，这纸地的白无形中又为淡色增加了一个层次。
点厾笔法的整碎结合、花瓣的用笔示意
下图左上角的淡色花冠是复瓣类型的整碎，这是第一遍的淡铺色，重色还要在这个基础上叠错点入。左下的一朵大花，整碎关系是通过铺色基础上的重复叠色（提、加）来完成的。
点厾笔法的整碎结合
牡丹花冠的结构特征之三、虚实结合
讲到虚实结合，这其中包含两种类型：
1.湿笔浓淡色之间的虚实关系。这是指笔上蘸浓色和蘸淡色所呈现出的虚和实，确切地讲就是重色为实，淡色为虚。注意要空出在浓色和淡色点厾花瓣间所存在的白色空间。浓色瓣与淡色瓣不存在清晰的界限，而是处于又清楚又不清楚的朦胧状态，这就是所谓的虚中有实，实中有虚，以此表现层次的多和厚。这里首先要求浓淡色之间要渗化得合适，水分太小渗化不开，水分太大有了渗化却又会失掉了花瓣的形。所以要适度掌握笔上的水分，要克服怕洇不敢蘸饱水色的问题，色不饱花瓣必然因少润泽而失掉“生气”。所以必须保持笔上的色饱，然后注意落纸的笔速。点瓣的用笔要有行笔的连续性，不能画一瓣想半天再画第二瓣，失去了点瓣的连续性必然在笔意上拘谨少灵活，而笔上的灵活正是形成花瓣姿态诸多变化的前提。另外行笔中还要保持一定的随意性，这连续性和随意性是写意画行笔过程中必须要做到的，做到这一步重要的在于头胸中的形象记忆的积累，归到根上还是写生的观察默默记。如果是心中没有整体花冠的概念，就不敢大胆落笔，怕画错，怕画坏，而愈怕错就愈容易出错。
2.古人画诀有“实处易，虚处难”一说。表现实，瓣瓣清清楚楚地摆在那儿很容易，而做到浓淡色的渗化既能分出前后层次，又不洇成一团就较难。笔上蘸色、蘸水的多少是处理好画面虚实的关键所在。说蘸色的深浅好理解，这当中又要融进蘸水来协调和过渡色上的虚与实就不好理解了，应是涮掉笔尖上的一部分重色，留出部分余色，再蘸水点在浓淡色之间，使两遍点色的浓淡色之间相融合，不存在明显的界限，从而做到色的和谐统一。虚瓣究竟是多少瓣谁也分不清楚，做到这一步才是虚中的实，实中的虚。
湿笔浓淡色之间的虚实示意
湿笔上讲虚实就是指浓淡色，浓色为实，淡色为虚。下图右侧的两个花冠，深色和浅色相互融合的多，局部的深色在花冠中也主要是用于花瓣边缘的提色，最浅的应属空出的那几个小的空间，图上所标明的几处“纸地空间”，是行笔中自然空出的间隙，对整体的层次感无疑是增加了一层亮度。画面上标出的几处“蘸水部位”就是在点完浓色和淡色花瓣后于二者之间再点入略带笔上余色的清水，它起到了融合协调浓淡色的过渡作用，使色更加润泽，做到了虚实相生。
湿笔浓淡色之间的虚实示意
3.湿笔为实，干笔为虚。在润泽的花冠上穿插干笔的皴擦无疑是增加了笔墨 情趣。侧锋干笔的皴擦无论是线还是面，笔上必须灵活快速，要见笔迹，不能干擦无迹。第一遍的淡色铺色受光部分的碎瓣即可把点厾和皴擦结合起来，第二遍的提色，在近花心部位时，有浓重的整瓣点提，也可以有不同于浓重碎瓣的皴擦点提。这种湿干结合的提色比前一种湿笔浓淡色在处理虚实层次上会更丰富，笔意也更生动。王雪涛先生晚年多将此法用于牡丹花冠，这是他在用色用笔上的一个创造。
湿笔、干笔都是造型的一个手段，重要的是无论干湿都要有笔法，点、丝、擦要依花冠的形态变化恰当地运用正、侧、推、拉、拖等多种形式的笔法，丰富花瓣的姿态。
下图左侧花冠是淡色铺色，中间的花冠是整瓣的提色与碎瓣皴擦点提方法的示意，有点有丝，也有短线与块面的提色，由于重色点提的深度不同，层次效果也不同。
湿笔点厾与干笔皴擦的虚实示意
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