以孤篇压倒全唐的诗作是_被后人誉为以孤篇压倒全唐的诗作是

《春江花月夜》曾被闻一多先生盛赞“诗中的诗，顶峰上的顶峰”“以孤篇压倒全唐”，被推崇到至高无上的地位。它能入选多个版本的高中教材：人教版、粤教版、苏教版……也就不奇怪了。但在阅读以及教学的过程，笔者却发现该诗在诗意上有一个非常明显的裂痕，从“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”一句开始，该诗很明显割裂成前后两部分。本文尽力从内容和体式两方面去还原文本，试图探究其裂痕形成原因。

一、觉醒式的天问与俗世里的相思

第一句“春江潮水连海平， 海上明月共潮生。”与张九龄的“海上生明月，天涯共此时”有异曲同工之妙，且化“江”为“海”，气势恢宏，很是不凡。随之月亮升起后，潮水由月光点亮，江中小岛犹如郊野“芳甸”，花色与月光交融，犹如蒙蒙细雨，又如漫天飘飞的雪花，明明在热烈盛开，但在夜色之下，月光之下，却如纤云柳絮般，朦胧温馨，整个画面由汹涌之势转为宁静之境。这一部分是作者“沉潜”于大自然的一部分，唯有理解了作者对自然之境的体味，才能明白作者觉醒式的天问。作者的视线由江面开始投向天空，月光将空中的流霜凝结，地上的万物虚化，整个世界处于一种极静极幻的境界之中。浩淼空中一轮孤月，使作者在这样的情境中浑然忘却现实，整个思绪被触动，天地之间只剩下月与“我”，宇宙的深沉寥廓，与个体脆弱渺小，让他发出千古之问：“江畔何人初见月？ 江月何年初照人？”茫茫宇宙，何处才是人类栖息之地？人类又如何抵抗这孤独与短暂？这一觉醒式的天问，将诗人由一个小小自然的发现者，变成了一个对人类终极命运的思考者。这才是作为真正意义上的“人”的登场。个人虽渺小，但人类却繁衍不息犹如江水滔滔不绝。此时是诗意的极致，也是该诗超越其他诗作之处。

但从此处开始，张若虚却笔调一转，从天上落入凡尘。诗人由分别的渡口入笔，写“明月楼”上思妇与游子之间相思之情，女子在月下徘徊，此时的月光超越了时空的界线，如这相思，镜中、帘中、砧上，无处不在，无处排遣，无计可避，只愿随着月华而去千里之外。这离情相思写得仍是极好的，但无论这情写得如何缱绻缠绵，已落窠臼，仰天长啸突转为低头看向世间的闺房，犹如情感的奔流大江突然冲进一条狭隘的小溪峡谷。

我们可以说这是诗人的局限，也可以认为是诗人向世俗的妥协。张若虚本人出生于初唐，本诗前半段觉醒式的天问，除诗人本身才情之外，也和初、盛唐之交的综合国力及人文环境息息相关的。这种对自然“沉潜”式地观察，对宇宙的哲学思索，也集中反映了那时的诗人群体， 主要是少年诗人群体的普遍胸怀与面貌，领盛唐风气之先。石破天惊式的觉醒与万丈红尘里的相思，本是矛盾的两面。一个对人世宇宙有如此清醒认知，明白人生命之短暂，情感之渺小，应清醒豁达，一般自不会纠缠于红尘儿女之情，但张若虚也并非一个超脱世间凡俗之人，他也不能完全挣脱旧俗，也不可能脱离于整个环境存在，所以他从天上回到人世间，来描摩这平凡琐屑的相思之意，也是可以理解的，这样这首诗更易于被人所接受。他写“思人”也竭尽全力摆脱前人桎梏，转向庶人相思，使这一情感具有了普通性，从而更容易引起大众的共鸣。诗人已经尽力用“月”这一意象去统一全篇迷蒙清幽而又纯净明亮的意境，也确实取得一定的成效，高蹈出世的脱俗还是获取认可的入俗，这本就是一个难解题，我们无意苛求。但是不得不说，此诗内容的割裂，显而易见。如果没有前半部分，后半部分也只能流于凡庸。

二、体式的禁锢与突破

《春江花月夜》作为乐府旧题， 收录在郭茂倩《乐府诗集》的《清商曲·吴声歌曲》之中。对于它是否宫体诗一直都有争议，现在为止，大家一般都认为，形式上《春江花月夜》确实取自宫体诗形式，但无论内容与风格上都有突破，呈现了非宫体的面貌。此处不再赘述。

清代著名古诗选家沈德潜则指出： “《西洲曲》似绝句数首， 攒簇而成， 乐府中又生一体。初唐张若虚， 刘希夷七言古， 发源于此。”（《古诗源》卷十二） 这句话是认为张若虚《春江花月夜》一诗沿袭六朝民歌艺术传统而来， 其情韵、结构同南朝乐府歌辞中篇幅最长的《西洲曲》都有一种微妙的相似。这种说法相当有意思，笔者觉得可能可以解释为何《春江花月夜》出现了内容和节奏上的裂痕。

南乐府民歌基本上是五言四句，可以独立成诗；如果要表达较复杂的内容，就可以将若干个五言四句诗组合在一起，连成一大首。甚至南朝文人写诗都会受此影响，一人来段五言四句，然后串联起来。《西洲曲》是四句一换韵，《春江花月夜》基本也是四句一换韵。句末字： 平、生、里、明；甸、霰、飞、见；尘、轮、月、人；已、似、人、水；悠、愁、子、楼；徊、台、去、来；闻、君、度、文；花、家、尽、斜；雾、路、归、树。四句一转韵， 第十二句尾和第十三句头都用“人”， 第三十二句尾和第三十三句头都用“斜”， 第二十一句“楼”直承上句“明月楼”，可以看到较为明显的连缀痕迹。该诗可以看作是由九首《春江花月夜》加工而成的。如果这一推想成立的话，那么《春江花月夜》在内容与节奏上会有裂痕就不会让人觉得奇怪了。不过因为连缀之后一般文人会对其进行一些艺术加工，所以这样的痕迹会没有那么明显。

闻一多先生在《宫体诗的自赎》中这样评述它：“这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”

这首诗由于“月”这一意象由升而降贯穿其中，使得整首诗意境营造上给人一种浑然一体的感觉，连闻一多先生都认为“其中情感意蕴圆融无缝隙”。其实这种无缝隙的错觉地出现是因为旧制中以《春江花月夜》作题，必须一诗中都要出现“春、江、花、月、夜”这五样事物，张若虚虽然将五言改成适合咏叹的七言，但仍无法完全摆脱体式的桎梏。这样看来，其实这种圆融虽有作者才情的因素，但更多的只是“依题吟咏以示才情”而已，也就是说围绕主要意象反复渲染描写，只是该乐府古题的要求罢了，不能算是作者刻意的艺术追求。作者虽然在内容，思想上尽力冲破体式桎梏，但是他还是没有办法完全做到不受其旧体的影响。这样的理解更符合实际，也可以理解其诗意产生裂痕的原因了。

即便是该诗出现了诗意的裂痕，但这并无损于它在文学史上的地位，沉寂千年的优秀诗篇即便从“神坛”“跌落”“人间”，但它浩渺幽深的意境、清雅优美的语言、幽婉动人的诗情……正如那一轮明月，照亮悠远的诗河。

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