为什么称王羲之为圣书_东晋王羲之被尊为我国历史上的书圣

王羲之大道帖27.7c m×7.9c m台北『故宫博物院』 下载原图

先看师承。王羲之自幼跟随其父亲、叔父等学习书法, 深得家学渊源。王氏家族在当时是书香世家, 族中长辈多有善书者。其父王旷善行书、隶书, 是王羲之的第一位老师;王羲之的第二位老师是他的叔父王廙, 王僧虔《论书》曾评:“自过江东, 右军之前, 惟廙为最, 画为晋明帝师, 书为右军法。”也就是说, 王廙乃是当时书法界的第一高手。其他, 叔父王导、王敦等皆是当时著名书家。在这样的家学氛围中, 王羲之很早就有才名了。王羲之的第三位老师是卫夫人。卫夫人, 名铄, 师承锺繇, 妙传其法, 曾带着自己的儿子李充住在王家, 专门教授王羲之书法。她传授的应该是锺繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。今人沈尹默分析说:“羲之从卫夫人学书, 自然受到她的熏染, 一遵锺法, 姿媚之习尚, 亦由之而成, 后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹, 与卫夫人所传锺法新体有异, 因而对于师传有所不满, 这和后代书从帖学入手的, 一旦看见碑版, 发生了兴趣, 便欲改学, 这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方, 是有深厚根源的。”不管是继承古法, 还是反叛古法而创新, 能够肯定的一点是, 就学习书法的师资而言, 王羲之确是超乎常人的。

再看王羲之本人。今天说到王羲之是“书圣”, 有人认为是唐太宗李世民热捧的结果, 实际上, 王羲之本身就有超越常人的非凡才智。《晋书·王羲之传》记载说:“羲之幼讷于言, 人未之奇。”好像历代研究王羲之者都忽略了这一点。“讷”字的意思是说语言迟钝, 但在中国文化尤其是儒家传统中, 这可是重要的美德。孔子说:“刚毅木讷近仁。”讷于言者近于仁的美德。一般人都喜欢善言者, 在今天, 演讲更是成为一项现代社交的重要能力, 但是孔子说:“巧言令色, 鲜矣仁。”“讷”有一个同义词“讱”, 意思是语言钝无锋芒, 孔子也认为“仁者, 其言也”。由此可见, 王羲之其实是一位仁者, 至少是近于仁的人。

王羲之还有“智”的一面, 仅举一例。王羲之的书名远播, 朝野争效, 连另一书法大家族庾氏子弟也舍家法而效之, 于是引起了一位先生的不满, 就是年少而位于大任的都督江、荆、司、梁、雍、益六州诸军事, 荆州刺史、征西将军庾翼。因为庾翼早年的书法声望在王羲之之上。庾翼颇为不满, 修书门下, 斥责家门子弟学习王书的举动是“贱家鸡爱野鹜”, 扬言要与王羲之比个高低。王羲之的处理就非常明智, 他不是真的去和庾翼一较高低, 自古文人相轻, 当面直来直去定是不行, 于是, 王羲之就跟庾翼的哥哥庾亮相互通信数封, 所用书体正是庾家所擅长, 至少是很仰慕的前辈草书大家张芝的书体。庾翼看到这批书信, 大为折服。《晋书·王羲之传》说:“吾昔有伯英章草十纸, 过江颠狈, 遂乃亡失, 常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书, 焕若神明, 顿还旧观。”可见王羲之处理问题之高明。

当然, 像这样的例子还有很多, 从中可以看出王羲之的不凡。读王羲之的这些逸闻趣事, 并不仅仅是积累些茶余饭后的谈资, 而是从中悟到些东西, 有利于我们的书法进步。

二、尽善尽美之书法

讲王羲之的书法尽善尽美, 也就是讲王羲之对于中国书法的贡献。有人贡献卓著, 但书法本身不一定高明;有人书法水准高, 但贡献不一定大。其中原因在于贡献和书法的合二为一, 王羲之就是这样极少数人之一。

王羲之的历史功绩是什么?王羲之之前有篆书、隶书, 还有个大人物锺繇, 从篆书、隶书到王羲之的草书, 最根本的区别在于人的在场和不在场、笔的在场和不在场、墨的在场和不在场、纸的在场和不在场。人们在写篆书的时候很累, 有固定的式样控制着人们的意识。到了隶书, 由线条转化为笔画, 毛笔有提按顿挫, 于是, 毛笔在场、墨在场、人在场, 但由于个性审美、心理生理受到限制, 人的作用微乎其微。到了行草书, 大量弧线出现, 人的手的作用表现出来, 人的个性完全得到张扬。所以, 到了王羲之, 行草书出现, 我们称之为书法的“真理”。王羲之的出现就是使所有书写事件的参与者全部解放出来, 在书写时顺手顺眼, 吻合了书法实事本身, 而回到书写本身, 就是找回书写的实事本身。

之所以这样说, 是因为和“书”对应的是“契”, 许慎《说文解字·序》说:“黄帝之史仓颉, 见鸟兽蹄远之迹, 知分理之可相别异也, 初造书契。”书、契是两回事, “契”的本意是用刀刻在器物上, 使之传久远。书, 指的是写在竹帛之上。中国文字有两大系统, 一个是书的系统, 一个是刻的系统, 刻的系统称为“镂于金石”, 书的系统称为“书于竹帛”, 书是记述性的文字写在软材料上, 刻是纪念性的文字镂刻于金石上, 文体不同, 对待文字的处理方式也不同。篆书《峄山碑》, 隶书《石门颂》《西狭颂》等都是石刻, 到王羲之的时候变成了书稿、书信, 还原了书法本身。篆书“书”字本意就是手拿毛笔说话, “聿”字就像以手执笔, 敏捷灵巧。所以“二王”的书法不是追求雄浑凝重, 雄浑凝重一般是指碑刻, 王书的特点是信手挥洒, 轻松自如, 自然表现出抑扬顿挫, 大小变化, 从而与语言逐渐同步。所以说, 使书法回到书写本身是王羲之的重大贡献, 历史造就了这一伟大人物。

在王羲之之前有三千年的书写历史, 是文字演变史, 是发现真理的历史, 王羲之以后的历史则变成了书法家的风格史。在三千年的历史发展中, 王羲之最终发现了真理, 出现了“古法”, 王羲之的古法由晋传到唐, 到颜真卿、柳公权戛然而止, 五百年晋唐书法的口诀手授史到此结束, 唐以后的书法则由于“法”的失落, 从此一蹶不振, 这就是苏东坡讲的, 颜柳以后, 笔法衰绝, 书道中落。苏东坡、米芾等后起的书法家都是对“法”的追寻, 我们学习王羲之也是追寻失落的古法, 而这个“古法”则是王羲之的第二大贡献。

王羲之平安三帖2 4.7cm×46.8cm台北“故宫博物院”藏 下载原图

“古法”的出现不是一蹴而就的, 当然, 也不是王羲之一个人完成的, 而是前赴后继的一个团队, 前面是蔡邕、张芝, 中间是锺繇、王羲之, 后面是王献之等。王羲之对于笔法的功绩主要在于发现了“侧铺”笔法。前面讲毛笔在场, 就是用毛笔写出的这根线怎样通过毛笔来说话, 毛笔会说什么话, 是由毛笔的性能决定的。毛笔的笔毫通常有两种状态—束毫锥状和铺毫刷状。但我们观察毛笔, 一般想到、看到的仅是锥状, 往往会忽略铺毫的状态。王羲之恰恰将笔毫只有在手写过程中才会出现的刷子状自觉化了, 从而转为艺术的自觉, 这种方笔我们称之为“铺毫”。铺毫写出来的笔画像根带子, 如果毛笔再稍稍转侧一下就会书写自如, 我们称这一笔法为“侧铺”, 表现在笔画的形态上就是卷锋, 这是王羲之对于笔法的一个重大发现。

就卷锋来说, 其带来的结果是笔画不再是一个平面的状态, 我们只是看到了一个长长的笔画的其中一个部分, 而是立体的有了空间透视关系。换言之, 不仅仅是笔画, 而且空白也被激活了。在此之前, 笔画之外的空白仅是无笔墨处, 不具有独立的审美价值。卷锋的出现, 使空白由余白变成留白, 使一个作为物体的宣纸变成了一个伸手可入的空间, 使空白有了纵深感, 使得“白”成为“物”, 从这个角度看, 王羲之的字就是用彩带编制出来的字。

王羲之将毛笔的性能完善了, 不论是圆笔束毫, 还是方笔铺毫, 都发挥得淋漓尽致, 可谓尽善。王羲之之前的书法始终着眼于线条、笔画的塑造和锻炼, 也就是着眼于黑之美, 到了王羲之这里, 白被激活, 成为书法重要的着力点, 也就是着眼于白之美。正是如此, 黑+白=书法, 可谓尽书法之美。

所以, 王羲之的书法尽善尽美。

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