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原名万家宝，出身官僚家族。他创作的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》使中国现代话剧剧场艺术得以确立，中国的现代话剧由此起身成熟。
一、从《雷雨》到《原野》
（一）《雷雨》
１．“人生与社会”方面的解释（社会问题剧）：
（１）“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事， 作为后母的蘩漪与周家长子周萍的恋爱故事。）
（２）“现在的戏剧”（蘩漪与周朴园的冲撞，蘩漪、周萍、周冲、四凤之间的感情纠葛；周朴园与侍萍
的重逢；周朴园与鲁大海的冲突）
（３）通过“过去的戏剧”与 “现在的戏剧”的交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，通过血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠与冲突，揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。
（４）从“社会与人生”的视角可以揭示《雷雨》的现实批判性。
２．可以透过现实描写的层面，从另一角度去解读《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。（“诗”的视角）
（１）充斥全剧“郁热”氛围；（雷雨前的盛夏天气，暗示的是一种情绪、心理、性格和一种生命的存在方式。）
（２）“郁热”氛围中的“情热”（欲望与追求）的人物；周冲的生命冲动、蘩漪、周萍、四凤的非理性的
情欲的渴求；鲁大海的反抗的野性的力……）
（３）“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”。周萍抓住四凤，蘩漪抓住周萍，周冲也抓住四凤……）
（４）剧作本意在表现命运的“残酷”，以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。
３．人物形象
（１）周朴园：他性格冷酷、自私、虚伪。重视自己家庭的秩序和自己在家庭中君临一切的地位，专横独断，唯我独尊。人性的挣扎和复归。作品周朴园为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子蘩漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾。一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。
（２）蘩漪：蘩漪出身于一个旧式家庭，她的成长时期又适逢五四时代。旧式大家庭使她懂得琴棋书画，但五四时期的民主自由和个性解放又影响着她，于是她便成了一个具有一些新思想的旧式女人。新思想使她不满于周朴园的专制，但旧教育又使她走不出这个家庭。正是这种新与旧的冲突使她的性格逐渐发生变态，她与周萍乱伦的爱就是这种变态的产物（也可以说是对周朴园的一种扭曲的反抗）。周萍是如果一个敢爱敢恨的人，是一个敢于负责的男人，蘩漪也许就会变成一个勇敢执着的人，与周萍一起冲出周家这个牢笼，可是她没想到周萍并不是一个真正的男子汉，而只是一个冲动脆弱的人，做了违背道德传统的事，除了懊悔就是逃避。周萍的始乱终弃，迫使蘩漪不得不进行绝望的、疯狂的报复。这报复也是一种爱，一种“最残酷的爱和最不忍的恨”，终于造成一个大悲剧。通过这个悲剧使我们看到蘩漪那“火”一般的性格：爱你能给你温暖，恨你能把你烧毁。“雷雨”式的性格。
（３）侍萍、四凤：被损害的中国劳动妇女的典型。她们朴实，善良，易于受骗；但觉醒后也易于坚强起来。
（４）鲁贵：是趋炎附势的奴才，既奴性十足，又阴险狡诈，人性丧尽而不知羞耻。
（５）周萍：是封建性资产阶级家庭造就的自私懦弱的畸型儿，也是中国第二代资产阶级的代表。其精神状态空虚颓废。其抛弃蘩漪，一是迫于社会舆论与封建道德伦理规范的压力，二是基于“对不起父亲”的良心谴责。
（６）周冲：是纯洁无瑕的“间色人物”，是“夏天里一个春梦”。其对社会现实还缺乏起码的理解，还生活在飘渺的憧憬和梦幻之中。周冲的死：既揭示了资产阶级生活方式同一切美好愿望的对立，又暴露了封建性资产阶级家庭的罪恶深重。
（７）鲁大海：工人；有坚定的斗争精神，但尚不成熟。（他体现着作家的社会理想）
（８）“雷雨”：作者在《雷雨·跋》中说：《雷雨》的结果“不是因果，不是报应，而是残忍。”命运之神
对人类的捉弄。
《雷雨》中写偶然性的地方很多，作者没能揭示出这些偶然性同必然性之间的联系，也有一定程度的“命运”、“报应”思想，所以使剧中充满了神秘的色彩。
４．结构
《雷》的结构是戏剧中“锁闭式”结构的杰出范例
（１）它时间集中，全部故事发生在24小时之内；
（２）它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；
（３）它的登场人物经过极严格的选择，一共8人；
（４）它在危机中开头，以现在的情节为主，把过去的情节用回顾的方式———“回溯式”———渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展，情节集中紧凑。
（５）“序幕”与“尾声”：对人生悲悯眼光的俯视。
（二）《日出》试探一次新路：
不再追求精心构制的故事，注重展现日常生活，也即由关注与表现的重心由传奇转向平凡，由变态转向常态；在戏剧结构上，不再集中于几个人身上，而借鉴印象派绘画的散点技法，用片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。开掘出人被捉弄的困境。
１．戏剧场景
由家族移向社会，现代大都市的两个典型环境：高级大旅馆和三等妓院。
２．戏剧人物
以表达其对现代都市所奉行的损不足以奉有余的人之道的抗争。
不足者 ：悲剧命运，同情。如翠喜、最终不免一死的小东西、善良到无用地步的黄省三有余者：喜剧色彩，漫画手法，鄙视与厌恶、悲悯。如或故作聪明状的潘月亭，或作作娇小可喜态富孀顾八奶奶，或作黯然销魂态面首胡四，打手黑三，洋奴张乔治，大旅馆茶房王福升以及没出场的恶霸金八。处于被捉弄地位。
两者之间性格的复杂性，如银行襄理李石清。
陈白露———作为现代大都市的产物与象征的高级交际花。她已经倦怠于飞翔，这是人的自由生命的自我剥夺，曹禺称“习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”。
陈白露这个“交际花”，厌恶和鄙视周围的一切，但又追求舒适和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，热情而又冷漠。她玩世不恭而又孤独空虚地生活在悲观和矛盾中。这是个悲剧性的人物。在她身上善良和正义还没有丧失净尽，但她“游戏人间”的生活态度是不可能长久维持的，结果只能在日出之前结束了自己的生命。
（三）《原野》
1937．4．生命的蛮性与复仇命题的淋漓尽致的发挥。
１．生命的蛮性：
爱与恨永恒的纠缠与困惑：金子与仇虎，两人深深地相爱，但却爱得非常痛苦。情人间竟像仇敌似的相互折磨，在对方“筋肉的抽动”中享受着爱的快感，在丑的变形中发现美的极致。
焦母与金子的冲突也来源于她对自己儿子的爱，从而产生了她对金子的恨。这种爱与恨根源于人的感情欲望本身，是不可解脱的。
２．“复仇”的蜕变：仇虎为复仇而来，可在到来之前他的复仇对象焦阎王突然去世了，于是戏剧的重心由外部的复仇行为转向由复仇引发的内心矛盾。由外在的生命搏斗转向自身灵魂的挣扎。由是仇虎虽然最后实现了残酷的复仇，但他却无法摆脱内心深处的“负罪感”，最后陷入灵魂的分裂与挣扎。仇杀故事的路线由此陡转：不是仇虎追杀家人， 而是焦母把他赶到了原始森林， 并出现了精神幻觉。
二、《北京人》与《家》
（一）《北京人》
１．曹禺戏剧的蜕变：1940年，曹禺由“戏剧化的戏剧”向“生活化（散文化）戏剧”转化。即不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对人的日常生活的内在神韵与诗意的开掘，普通人的精神世界的升华。
２．《北京人》的诗意与文化：
１）孤独
人与人之间的不相通的悲哀的体味与思索。曹禺从曾家大院里发现的首先是“孤独”———人与人之间“不相通”的悲哀。曾文清和愫方彼此都渴望心灵的沟通，但环境使他们只能静默。愫方拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神。
父母早亡，只得寄人篱下。她爱曾文清，是精神上的苦恋者。她性格温柔文静，忍受着寄人篱下的生活，忍受着曾皓、曾思懿对她的精神折磨。宁愿牺牲自己，但愿能使别人快乐的道德情操。她自愿留在曾家就是希望曾文清在外面成了“人”。最后她跟瑞贞一起出走，向过去告别，面向未来，表现了埋葬生活，走向新生活的主题。
２）堕落
曾文清由人变成生命的空壳。对没落士大夫的北京文化的否定。
曾文清作为一个人早已死去，只剩下生命的空壳。这两颗灵魂是不能相通的。但愫方却为此做出了无私的奉献，这让人感到，人的美好的感情多么容易被无端地扭曲和捉弄。然而愫方本人却从中感到了又凄凉又甜蜜，她表达了生活中真正的一种诗意。
曾文清的腐朽正是传统熏染的结果。没落的贵族文化悠闲雅致，但却带有浓厚的寄生性，最能消磨人的生存意志。曾文清无可救药的怯懦、颓废，是人真正的“堕落”。是人的生命的彻底浪费，是人的个人和社会价值的彻底丧失。曹禺通过曾文清的塑造对没落士大夫的“北京文化”作了历史的否定。
３）三个“北京人”与三种文化：
“远古北京人”；“今日北京人”；“明日北京人”。在三种“北京人”的对比中，显示出“今日北京人”的生存方式及其所代表的封建士大夫文化的全部荒谬性。
（二）《家》
1942。以觉新、瑞钰、梅小姐三个人物的关系为主要发展线索，开掘与发掘内涵的生命力量与美。
这是一曲青春的赞歌，也是创作诗剧的自觉尝试，与之相适应，他又创造了诗化的戏剧语言。
三、曹禺剧作的命运
1933到1942十年间，写了五个戏剧作品。
１．大融合的戏剧境界。从希腊悲剧与喜剧、莎士比亚，到易卜生、契诃夫、奥尼尔…的大融合。
２．他对于中国现代话剧的意义：不仅在于他的戏剧创作标志着、并促进了中国现代话剧的成熟，更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性创作，为中国现代话剧的开展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的、自由创造的发展前景。
３．曹禺接受史上的矛盾现象：曹禺既是拥有最多读者、导演、演员与观众的现代剧作家，又是最不被人理解的现代剧作家；人们空前热情地读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，又肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧，以致他的戏剧上演了千百次，却没有一次是完整的、按原貌演出的。
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