题画诗是中国绘画艺术中一种特有的现象。广义上讲，与绘画有关的诗都可以归于题画诗范畴，早期的题画诗与画面并不共生。但随着绘画艺术的发展，尤其是文人这个群体对绘画艺术的群体性介入，使中国绘画走上了一条独特的发展道路，而题画诗于是渐渐与画面走向融合，诗画一体，诗画互补，从而成为绘画作品的一个有机组成部分，严格意义上说这类诗作才真正是现在通常所称的题画诗，并由此出现了不少诗书画“三绝”的艺术大师。
宋徽宗 《芙蓉锦鸡图》
萌芽阶段：六朝至唐代
早在六朝时期，就出现了咏屏、扇之类的诗歌，这是题画诗的萌芽阶段，但早期的题画诗往往独立成篇，而且有些与画面内容并不十分关联，严格地说，这类题画诗称之为咏画诗、评画诗歌更为贴切，比如至今可见的唐代以前的画作中根本就没有题画诗占一席之地的现象就是一个明证。
但这个时期的题画诗的雏形还是有迹可循的，但究竟最早的题画诗何人所作，对此一直众说纷纭，难以定谳。传统观点中影响最大的是清代沈德潜提出“唐以前未见题画诗，开此体者老杜（杜甫）也。”但这一观点仅是一家之言，越来越多的人例举出的最早的题画诗林林总总：有人认为是《周易》，有人说是屈原的《天问》，也有人认为是刘向的《烈女传颂》、顾恺之的《女史箴图》等，在我看来，这些观点未免有点牵强，这些画作有些更接近于现代意义上的插图，有些是根据文学作品的文字来创作绘画，这与题画诗的真实本意相去甚远；此外，也有人认为是东晋女诗人、王献之的爱妾桃叶所作的《答王团扇歌三首》，还有人认为是东晋支遁的《咏禅思道人诗》，等等。尽管这些说法各有其理，但也仅仅只是一种个人看法和观点，根本难以形成定论。
顾恺之 《女史箴图》（局部）
不过，在这样的观点交锋和争论中，比较一致的看法认为广义的题画诗形成了六朝时期得到了大家的一致公认，而且有许多这样的诗作所吟咏的画作已经消逝在历史的尘埃之中，但从流传下来的诗句中可以看出与画作有着明显的关系。比如南朝萧纲《咏美人观画》：
殿上图神女，宫里出佳人。
可怜俱是画，谁能辨伪真。
分明净眉眼，一种细腰身。
所可持为异，长有好精神。
而同时期的诗人、书法家庾肩吾有一首奉和之作《咏美人看画应令诗》:
欲知画能巧，唤取真来映。
并出似分身，相看如照镜。
安钗等疏密，着领俱周正。
不解平城围，谁与丹青竞。
两相比较，前者通过“宫中佳人”来与画中的“神女”来相互比较，而后者通过照镜子的比喻来品评画中的神韵，这些诗在一定程度上可以看做是题画诗的雏形，但尽管诗中提到了画作，但严格意义上说诗的主题并不在于画，而是对美人观画这一场景的描述。
而北周庾信的《咏画屏风诗》二十五首更接近对画作本身的点评和诠释，这对题画诗的发展来说具有一定的标志性意义。而许多人奉为题画诗的鼻祖的杜甫，一生之中确实创作了不少与绘画有关的诗作，比如《丹青引》《画马赞》《戏题王宰画山水图歌》《题李尊师松树障子歌》等诗作，在对画作的点评中不仅诠释了技法上的特点，而且通过自己的观感赋予了升华了画作的主题，一定程度上拓展了画作表达主题的宽度和深度，而李白、王维、岑参等人也创作了不少这样的诗作，但严格意义上说这并非是绘画艺术的一部分，而且并非直接题写在画面上。
但从这些与绘画有关的诗作中，可以看出诗歌与绘画这两种艺术形式在早期的相互融合的趋势，这位题画诗最终走向诗画一体打下了一定的基础。
杜甫
成熟阶段：宋元时期
真正意义上的题画诗出现在宋朝，而且开先河者就是绘画史上大名鼎鼎的宋徽宗赵佶，这个被后世称之为“诸事皆能，独不能为君耳”的天才艺术家，是有据可查的第一个直接将诗题写在画面上，从而使诗歌成为绘画艺术本身的一部分。
在宋徽宗流传下来的画作中，比如《听琴图》《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》等作品，画面空白处的题画诗不仅赋予了画面一种更丰富生动的文化气息，同时与画面的构图产生了一种曲径通幽的互动。比如《听琴图》上蔡京的七绝题诗，化用了蔡邕和焦尾琴、陶渊明和无弦琴典故，对画面的弦外之意的一种深度诠释，升华了这幅作品的画面语言之下的文化内涵：
吟征调商灶下桐，
松间疑有入松风。
仰窥低审含情客，
似听无弦一弄中。
宋徽宗 《听琴图》
而宋徽宗自题的《腊梅山禽图》五言绝句，左下角的空白之处的题诗在起到了很好的补白作用之外，使画面更具有一种动态的平衡感。同时，这首题画诗通过前两句对画面本身的一种诗意描述引发了后两句有感而发的抒情之言，赋予了简约的画面感之外不简单的话外意，诗画之间结合的天衣无缝，诗情画意浑然一体：
山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。
已有丹青约，千秋指白头。
宋徽宗 《腊梅山禽图》
或许是身份地位使然，这种真正意义上的题画诗甫一出现，对传统绘画很快便起到了一种方向性的指引作用，真正激发了传统绘画的内涵式发展，从而滥觞出经久不衰最为国人喜爱的国画中的文人画一脉，促进了王维所开创的文人画的跳跃式发展，赋予了传统绘画更广阔的表达空间，打通了画面自然物象和画家主观想象之间的任督二脉，使山水、花鸟之类的绘画成了中国画中最具有代表性的主题，这种开创性的题画诗对传统绘画的影响深远，且对传统绘画艺术的繁荣发展功不可没。
而宋亡之后，一批不合时宜的遗民画家继承宋代绘画的遗韵，题画诗在他们的笔下进一步呈现出更丰富的寓意，在一定程度上有时成了一种画家自己心境的表白，从而能对画面之中的隐秘的表达含义具有一种草蛇灰线的启示性指引作用。比如宋亡之后的一个叫郑所南的文人画家，他画的兰花不画根也不画土，这种托物言志的表达手法代表着一种国破家亡后的失魂落魄心情就像失去了根基的植物一样。比如他在《墨兰图》中的题诗就可见一斑：
向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。
未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。
郑所南 《墨兰图》
而元代诸多著名的书画大家如赵孟頫、黄公望、王冕等人，在诗书画的结合上都呈现出融为一体的特色，影响了传统文人绘画艺术风格的进一步形成和发展，在他们的题画诗中，可以看出题画诗作为画体艺术本身的一部分，这种诗画的结合往往通过题画诗来诠释画面语言所不能言明的内在主旨，比如王冕的《墨梅》上的题诗：
吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
王冕 《墨梅图》
纵观宋元绘画，这种诗画结合的艺术形式正式走向了成熟定型的阶段，从而这种组合成了文人画最热衷的“黄金搭档”式的经典范例，把山水、草木、花鸟等无社会意识的客观性自然物象，通过题画诗的主观性的介入，使之产生更复杂斑驳的“化学反应”，从而实现了画面主旨的“二次飞越”，赋自然物象于深邃、丰富的社会内容和个性态度。
鼎盛时期：明清至今
应该来说，正是题画诗的这种诗作在画面上的加持，在代代接力的各自表达中最终在某些题材上实现了殊途同归，固定为一种传统的经典题材范式，从岁寒三友图、梅兰竹菊图等这些雅俗共赏的题材就可见清晰地看到其中约定俗成的逻辑惯性。
在明清这种精英文化逐步向市民文化过渡的时间轴上，传统绘画受市场的影响产生了商业性绘画这样的一种特殊的绘画产物，在这些画作中，诗与画之间的互补共生使绘画创作渐渐模糊了市民绘画和文人绘画的界限，在绘画题材上诸多以不起眼的小动物、蔬菜、水果之类的市民生活常见的物事为主的作品，往往通过题画诗的点石成金和夺胎换骨，最大限度突破了传统绘画在个性表达和共性特征、出世态度和入世精神上泾渭分明的藩篱，形成了一种独特而新颖的美学趣味。
在明代画坛上，文征明、沈周、唐伯虎、徐渭、八大山人等人的作品，在诗画的结合上进一步突破了题画诗的主题界限制约，甚至某些题画诗与画面本身并无直接的联系，而仅仅是画家对自身生存境遇、人生态度和个人艺术特点的一种总结陈词，这样的题画诗某种意义上说以天马行空的姿态超越了作品本身的画面构成的局限性。比如唐伯虎在五十岁之后经常题写在自己画作上的这首诗：
醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。
漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱。
书本自惭称学者，众人疑道是神仙。
些须做得工夫处，不损胸前一片天。
唐伯虎 《西洲话旧图轴》
而在清代，以扬州八怪为代表的群体，更是将题画诗这样一种艺术形式推向了极致，在表达的深度与广度以及与时代的结合上更彰显出独特的艺术魅力，而且在诗歌内容和书法特点上与绘画技艺的结合上更让人耳目一新，甚至大段的题跋往往不拘于诗歌这一题材，全面贯通了诗文书画之间的疆域界限。比如金农的画作经常用他独特风格的漆书大幅大段的题跋就不仅仅局限于诗歌这一题材，有些就是对自己艺术观点的一种“夫子自道”，但这种高古一致的风格赋予了他画作更耐人寻味的美学特点。而郑板桥的画作中，有些题画诗直接在竹石之间见缝插针一挥而就，这种将诗题在画面的形象要素之间的间花题又被称之为穿插题，更是以一种“野狐禅”的姿态打破了画面的固有格局而饶有新意，给人一种新颖别致的趣味。
金农 《蔬果图》
郑板桥 《竹石图》
从题画诗的内容上来看，郑板桥的许多题画诗更是经典，让人传颂至今，具有一种独立的艺术个性和思想力量。也许画面早已模糊不清，但这样的诗句却在口口相传中已然超越了略显单一的画面构成而具有一种独立的永恒的存在意义和价值。
比如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括 》题画诗：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。
些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。
还如《予告归里，画竹别潍县绅民》这首题画诗:
乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。
写取一枝清瘦竹，秋风江上竹渔竿。
郑板桥 《竹石图》
除此之外，近现代的绘画大家中的声名显赫的如张大千、齐白石等人，在题画诗的创作和运用上也经常妙笔生花，让人过目难忘。
题画诗的出现和蓬勃发展终成大观，通过文学与艺术的深度融合的有机结合，形成了一种新颖别致的绘画形式，在审美情趣、意境构造等方面具有不可替代的作用，在形式美感、意义拓展等层面具有不可忽视的影响，一定意义上界定了中国传统绘画的风格、风骨和气质、气象，使诗画两者之间“夫唱妇随”珠联璧合，这种“妙处相资”的叠加效应成为中国传统绘画的优秀传统，直至今天依然闪烁着让人回味无穷的妙不可言的永恒魅力。
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